Menu Item
V desetletjih po drugi svetovni vojni je na območju tedanje socialistične Jugoslavije vzniknilo na desettisoče spomenikov. Med njimi so bile tudi visokomodernistične, abstraktne skulpture izjemnih dimenzij, ki so zrasle na mestih s posebno simbolno vrednostjo. To so bili spomeniki revoluciji, njihov namen pa je bil vpisovanje ideologije države, ki jih je postavila, v ta prostor. A kako uspešno so ti spomeniki širili ideologijo socializma?
Pred letom dni je izšel zbornik Shaping Revolutionary Memory: The Production of Monuments in Socialist Yugoslavia. Uredili sta ga umetnostni zgodovinarki Sanja Horvatinčić in Beti Žerovc, ki sta tudi prispevali večino poglavij. Monografija, ki je po besedah urednic nastajala sedem let, predstavlja celovit pregled produkcije spomenikov v socialistični Jugoslaviji med letoma 1945 in 1991.
“Od razpada Jugoslavije v 90. so ti spomeniki doživeli različne usode, od zanemarjanja in fizičnega uničenja do svetovne slave. A celoten obseg, široka raznolikost in kompleksen kontekst produkcije spomenikov v socialistični Jugoslaviji, vključno z njenimi protislovji, so v veliki meri ostali neraziskani,” so zapisali v ljubljanskem Društvu Igor Zabel za kulturo in teorijo, ki je skupaj z berlinsko založbo Arhive Books izdalo knjigo. Shaping Revolutionary Memory po njihovih besedah zapolnjuje to vrzel.
Pogovarjali smo se z dr. Beti Žerovc, eno od avtoric in urednic, sicer pa profesorico umetnostne zgodovine na oddelku za umetnostno zgodovino ljubljanske filozofske fakultete.
Študenti si niso znali razložiti navdušenja
Rekli ste, da se s spomeniki nikoli niste nameravali ukvarjati, da pa vas je k temu spodbudila zmeda, ki jo je pri študentih povzročilo izjemno globalno navdušenje nad jugoslovanskimi socialistični visokomodernističnimi spomeniki. Kaj ste mislili s tem?
Ko sem pred dobrimi desetimi leti začela predavati umetnostno zgodovino, so se najbolj monumentalni in abstraktni med temi spomeniki začeli množično pojavljati po vsem svetu na družbenih omrežjih, v videospotih, revijah in reklamah ter kmalu tudi v prestižnih umetnostnih institucijah. Študenti si niso znali razložiti, zakaj nenadoma takšno navdušenje nad jugoslovansko zapuščino, saj ta običajno ni v mednarodnem fokusu, in še manj, zakaj navdušenje prav nad temi spomeniki. Ker ti dotlej niso bili pomemben del slovenskega umetnostnozgodovinskega narativa, niti niso vedeli, kako in zakaj je do takšne kombinacije modernizma in spomenikov sploh prišlo. Zdelo se jim je tudi, da država, ki jo države naslednice zdaj pogosto opisujejo kot sivo, totalitarno in nesposobno, nikakor ni mogla proizvesti nečesa z umetnostnega vidika tako sodobnega in kakovostnega.
V naslednji fazi je običajno sledilo začudenje, da se s tem v globalnem kapitalizmu pravzaprav navdušujejo/mo nad nečim, kar naj bi v svojem bistvu reproduciralo antikapitalistično ideologijo in vzbujalo revolucionarnega duha. Vendar je bilo hitro očitno, da je to navdušenje predvsem formalno, medtem ko vsebinskih aspektov spomenikov skoraj ne zaznava.
Smo pa v seminarjih prek tega prihajali do vprašanja, ki prej ali slej zbega vsakogar, ki o tej zapuščini resno razmišlja: zakaj bi socialistični sistem, ko časti žrtve iz vseh družbenih slojev, namesto vsakomur dostopnih spomenikov postavljal abstraktna ali skoraj abstraktna obeležja, ki jih veliko ljudi ni moglo niti razumeti niti uživati v njihovi estetski odličnosti, ker je za to potrebna specifična izobrazba? Pri tem so študenti naleteli na begajoče protislovje: ravno spomenik kot ideološki mehanizem, ki bi Jugoslovane moral prepričati, da živijo v egalitarni družbi, jim je lahko dal vedeti, da ni tako.
Trojanski konj
Kako so torej ljudje v Jugoslaviji razumeli te spomenike? Vi pravite, da jih lahko vidimo tudi kot nekakšnega trojanskega konja, ki je v nasprotju z vrednotami socializma spodbujal individualizem, ki je osrednji kapitalizmu.
Že v času nastajanja so bili ti spomeniki za mnoge vidna manifestacija na eni strani neučinkovitosti jugoslovanske politike, ki je namesto odpravljanja dejanskih težav krepila ideološke aparate, a je še to počela slabo in celo proti sebi. Na drugi strani je bila prispodoba družbe, ki je bila, v nasprotju s svojimi postulati o enakosti in brezrazrednosti kot ključnih prioritetah, vse bolj razslojena.
Tudi v mojih pogovorih o spomenikih s tistimi, ki so živeli z njimi v času njihovega nastajanja, se je to redno ponavljalo kot težava. Medtem ko je bilo pri zgodnejših partizanskih spomenikih načeloma jasno, da so ti enostavni in najpogosteje figuralni ne le zato, da so dostopni vsem, temveč tudi prav zato, da poudarjajo to dostopnost, so se ob hermetičnosti ekstravagantnih modernističnih stvaritev številni počutili izključeni in drugorazredni. Torej kot moteče niso izpostavljali le, da naj bi jim bili ti spomeniki nerazumljivi in so bili zato za uspešno reprodukcijo socialističnih vrednot neprimerni – pri čemer vsebina številnih niti ni zanimala ali so ji bili celo nenaklonjeni – temveč da so jim vzbujali občutek, da gre za povsem očiten elitizem. Da so te spomenike njihovi ustvarjalci primarno ustvarjali kot umetnine v skladu z lastnimi umetniškimi hotenji oziroma v skladu s trendi in zahtevami zahodnega umetnostnega sistema.
Ker je slednji bil in je v službi kapitalistične ideologije – v kateri imata tudi hermetičnost umetnin in elitizem povsem utilitarno funkcijo – pa to seveda pomeni, da so se na ta način, torej celo prek spomenikov, posvečenih protikapitalistični revoluciji, k nam pretakale tudi njegove ideološke predpostavke, ki s socialistično doktrino pogosto ne le niso združljive, temveč so z njo v dejanski opoziciji.
Kontradikcije Jugoslavije
Kako ste se torej tega lotili s študenti?
Uveljavljala sem način dela, pri katerem smo socialistično Jugoslavijo poskušali razumeti skozi njene številne kontradikcije. Le ena od teh je, da sta si bila država in njeno umetnostno polje pogosto v opoziciji in da so na ta način Jugoslovani s svojimi spomeniki prišli do danes globalno fascinantnih umetnin, namesto do učinkovitih mehanizmov za reprodukcijo svoje ideologije.
Najprej pa smo se morali lotiti podstati tega fenomena: zakaj in kako sta se mita o univerzalnosti modernizma in umetniški avtonomiji tako zelo uspešno uveljavljala na likovnem polju socialistične Jugoslavije, četudi so umanjkali dejavniki, kot so umetnostni trg in bogati zbiratelji, ki jim ta mitologija prvenstveno služi? Kdo je torej nadomestil njihovo vlogo v socialistični Jugoslaviji?
Po le nekajletnem poskusu sledenja sovjetskemu kulturnemu modelu je Jugoslavija v petdesetih letih poskušala vzpostaviti lastno, “tretjo pot” na področju umetnosti. Vendar se tudi to ni zares izšlo. Vsaj likovno polje oziroma njegov mainstream sta ostala zazrta proti Zahodu ter bolj ali manj pri konceptih in vzorcih delovanja buržoazne umetnosti, ki harmonizirano s kapitalističnimi vrednotami in prioritetami promovira obsesijo z novostmi, individualizem, tekmovalnost, najuspešnejše posameznike in njihovo avtonomijo. Znotraj likovnega polja so tako stroka in umetniki kmalu urejali stvari po svoje in brez očitnejšega vpletanja politike, za širšo javnost pa so – pa še to, kolikor se je kar najmanj dalo – sodelovali v nekakšnem prognosticiranju, kako bodo s tedanjim zares skokovitim vsesplošnim napredkom vsi državljani napredovali tudi v konzumente buržoazne umetnosti.
Pri tem sta bila, tako kot sta še danes, zahodna umetnost in njen kanon dojeta kot absolutni, univerzalni kategoriji. Zopet je torej prišlo tudi do dokaj nemotenega uveljavljanja buržoazne umetnostne mitologije, med drugim mita, po katerem modernistična, abstraktna umetnina zmore “revolucionirati” gledalca. Tudi pri spomenikih so se njihove vse bolj abstraktne forme pogosto utemeljevale s tem, da prav te lahko poskrbijo za prenos revolucionarnega duha. V socialistični Jugoslaviji je prav diskurz napredka in modernosti pogosto poskrbel za reprodukcijo kapitalističnih produkcijskih odnosov in idej.
Sodeč po likovnem polju se tako zdi, da jugoslovanski rastoči intelektualno-kulturniški srednji sloj ni imel dovolj idej ali želja po vzpostavljanju kulture in umetnosti, ki bi bolje ustrezala socializmu, temveč se je predvsem poskušal priličiti sebi podobnim slojem na Zahodu, ki so tam imeli več oziroma drugačne privilegije.
Kako se v takšnih protislovjih znajdejo rojeni po osamosvojitvi, ki so brez izkušenj bivanja v nekdanji državi?
Zagotovo mladim tovrstna jugoslovanska protislovja delajo težave, primanjkuje pa jim že osnovnega znanja, za kakšno državo je šlo. Negotovi so toliko, da jim, tudi če imajo dejstva pred očmi, v razmišljanju pogosto usmerja današnji povsem napačen pogled na Jugoslavijo, češ da je bila ta del vase zaprtega, monolitnega vzhodnega bloka, pri čemer se nanjo tudi aplicira njegove značilnosti.
Po drugi strani morajo obenem ozavestiti še svojo oziroma našo splošno slepo vero v univerzalnost in dobrohotnost zahodne umetnosti in sprejeti, da je tudi ta polna protislovij in deluje kot podporni sistem kapitalizmu. Torej razumeti tudi to, da jih, če so nekomu njeni principi in kriteriji vodilo, ne more aplicirati na svojo prakso izolirano, temveč s tem podpre tudi kapitalistično ideologijo. V tem pogledu se mi pravzaprav zdi, da je z leti lažje, saj mladi umetnost vse manj razumejo kot nekaj, kar rešuje svet in teži k dobremu kar samo po sebi. Ne spregledajo več tega, kako zelo likovno polje obvladuje umetnostni trg, izjemnega kopičenja zbirk in muzejev “emancipatorne” sodobne umetnosti v rokah najbogatejših, in to pogosto v državah z rastočim novodobnim suženjstvom.
“Misliti” spomenik, ki je sam po sebi strašno zahteven in neoprijemljiv medij, je v tako zapletenem družbenopolitičnem kontekstu izziv pravzaprav za vsakogar in ne le za mlade.
Razburljivo življenje spomenikov
S študenti ste leta 2017 v sodelovanju z MGMSUM naredili tudi razstavo s katalogom Življenja spomenikov, ki še danes stoji na Metelkovi. Spomenik ima torej lahko več življenj.
Že naslov razstave je poskušal opozarjati prav na to, da spomenik ni enostaven objekt, v katerega enostavno naložiš in za vselej fiksiraš želeno vsebino, temveč je zapleten, včasih tudi svojeglav mehanizem, ki živi neko svoje, lahko prav razburljivo življenje. Kot spomeniški projekt lahko intenzivno živi že desetletja, še preden je ali tudi ni postavljen, saj prav v debatah o spomenikih skupnosti pogosto urejajo medsebojne, tudi antagonistične odnose ter oblikujejo svoje vrednote. Ko spomenik stoji, spet živi na primer drugače v vsakdanu, ob praznikih, ob prelomnih dogodkih za skupnost. Zaradi političnih menjav je nenadoma lahko neopažen, tudi nezaželen. Lahko se mu zgodi vse mogoče, od skoraj nekakšne “mučeniške smrti”, če je brutalno uničen, do tega, da odstranjen tiho živi dalje v muzeju, pri čemer obstaja celo možnost, da bo znova postavljen. Si mislite, da si je ob odstranjevanju avstrijskih spomenikov po Kranjskem leta 1918 kdo predstavljal, da jih bomo nekoč postavljali nazaj? Pa jih, in to brez razmisleka, kaj se je v našem odnosu do rajnke Avstrije pravzaprav spremenilo, da je nenadoma dobro, da nas eden njenih feldmaršalov, Radetzky, znova pozdravlja sredi Ljubljane.
Spomeniki iz socialističnega časa so različni – nekateri so nastajali na lokalni ravni, drugi na republiški, eni torej od spodaj, drugi od zgoraj. Kateri so bili bolj učinkoviti?
Težko govorimo o učinkovitosti spomenikov kar na splošno, saj ti, celo kot izolirane tipologije v zamejenih obdobjih, praviloma lahko predstavljajo ogromne korpuse zelo različnih objektov, ki imajo lahko tudi zelo širok spekter učinkovanja. Tako širok, da nekateri med njimi v eni sami skupnosti lahko hkrati nekatere navdušujejo, spet druge pa ne le žalijo, ampak jih resnično prizadenejo – čeprav hkrati pri tem, kot prej povedano, lahko niti ne resonirajo povsem z ideologijo, ki jih postavlja.
Če govoriva o jugoslovanskih socialističnih spomenikih, ki so nastajali “od spodaj navzgor”, v to kategorijo zagotovo sodijo zgodnji, pogosto umetnostno neambiciozni spomeniki padlim, za katerih postavljanje v letih takoj po vojni niso bile ključne uradne institucije, temveč skupnosti, ki so želele obeležiti tiste, ki so jih izgubile. Znan teoretik kulture spominjanja Jay Winter pravi, da se med tistimi, ki ostanejo za padlimi – to so matere, žene, otroci, veterani, bivši kolegi – spletejo čisto posebne vezi, tvoriti začnejo t. i. fiktivno sorodstvo. V svoji izgubi in bolečini so združeni toliko, da izvajajo določene akcije, ki jih sicer nikoli ne bi. Recimo, postavljajo spomenike in ti pomembno sodelujejo v procesih žalovanja.
Vroč kostanj
Kakšna pa je narava spomenikov, ki so nastali od zgoraj navzdol?
Ko čas intenzivnega žalovanja mine, so spomeniki, vezani na vojna obdobja, pogosto bistveno bolj vezni na ideologijo držav, ki jo želijo te reproducirati in ki jo utrjujejo tudi s fiksiranjem pogleda na preteklost v javnem prostoru. Gre za dolgotrajne procese, kjer je učinkovanje spomenikov povezano s številnimi dejavniki: ali se neki tip spomenika pojavlja v velikem številu in je pri tem dovolj razumljiv oziroma je njegov pojmovni okvir dovolj izdelan, da je kar največ ljudem jasno, kaj predstavlja in za kaj stoji; ali se njegovo sporočilo dovolj ujema z osebnimi spomini članov skupnosti; ali je prepričljivo povezan s širšim narativom o preteklosti, kot ga posredujejo šolski sistem, državni prazniki, uradna praznovanja ipd.
Druga Jugoslavija se je sicer ideološko poskušala nasloniti na ta segment in je v to vložila ogromna sredstva, a tega dela, ki je nastajal pretežno “od zgoraj navzdol”, že od samega začetka ni znala učinkovito peljati. V knjigi Heike Karge piše o tem, kako pri spomenikih kot naročnica ni znala niti dobro formulirati želenih vsebin in potreb in so prav zato na koncu njene tovrstne akcije na najvišji ravni izvajalci, umetniki in arhitekti lahko vodili precej po svoje.
Zanimivo je, da nič bistveno drugače ni pri nas niti danes, ko denimo ministrstvo za delo, družino, socialne zadeve in enake možnosti ali ministrstvo za obrambo, ki se pojavljata kot naročnika večjih projektov, ne vesta prav dobro, kako se jih lotiti. Te predata kot nekakšen vroč kostanj arhitekturni zbornici, pri čemer se to očitno razume kot neodvisno strokovno telo, čeprav so s tem spomeniki pravzaprav že predani izvajalcem. Ker je gradnja prestižnih objektov na prestižnih lokacijah v interesu članov zbornice, ta seveda takšne naloge rada izpelje in tako, še preden se vsaj približno dogovorimo, ali je neki spomenik zares potreben in kakšen naj bo njegov pojmovni okvir, ta že stoji. Pri tem verjetno dodajo svoje uveljavljeni miti o nekakšni posebni etiki ali odgovornosti ustvarjalcev do skupnosti, čeprav ti k spomenikom praviloma pristopajo pragmatično in jih postavljajo tudi, če se z njimi intimno ne strinjajo. Tudi ključni avtorji visokomodernističnih spomenikov revoluciji, denimo Miodrag Živković ali Drago Tršar, so bili pogosto v državah naslednicah avtorji spomenikov, ki komemorirajo drugo stran, na primer padle domobrance ali druge sodelavce okupatorjev.
Bi lahko izpostavili kakšen spomenik, ki danes ponazarja to prakso prehitrega in premalo domišljenega postavljanja?
Če ob zgornjih izhodiščih pogledamo Spomenik žrtvam vseh vojn kot osrednji sodobni spomenik, ki pri nas nadaljuje diskurz o drugi svetovni vojni, lahko ugotovimo le, da ni prav jasno, kaj govori, in da je umeščen tudi v povsem nejasen širši narativ.
Bil naj bi spomenik žrtvam vseh naših vojn, ampak teh verjetno skoraj noben mimoidoči ne bi znal niti našteti. Edina verjetno splošno jasna stvar je, da vzpostavlja drugačna razmerja med partizanskim bojem in kolaboracijo, v prid slednje. Kakšno točno je to razmerje, pa se spet ne ve, saj nismo vzpostavili reflektiranega pogleda na partizanski boj in socializem, ki bi poleg njunih pozitivnih aspektov jasno opredelil tudi, kaj je bilo narobe, temveč smo slednja le oblatili do te mere, da ljudem ni več jasno nič! Niti to, ali je prav ali narobe zapeti partizansko pesem ali, denimo, če ni Franja Bojc Bidovec pravzaprav negativni lik? Jasno ni več niti to, ali je prav, da z okupatorjem sodeluješ ali da se mu upreš. Za skupnost, ki ima tako malo privlačnih in močnih izrecnih skupnostnih dosežkov in v kateri sta prav partizanski boj in socializem temelj njenim mnogim izjemnim pridobitvam, je takšno postopanje čista katastrofa. Morda si ob tem naši sosedje, s katerimi znamo imeti še težave, kar manejo roke.
Skupnosti podobo o sebi gradijo z veliko napora in počasi in zato, tudi če ti ta še tako ni všeč, tovrstnih temeljev ne rušiš in odstranjuješ kar brezglavo, sploh če jih nimaš s čim nadomestiti. Pri tem reprezentacije in simbolni objekti tudi niso nekakšne posode, v katerih tvoja podoba in spomin pasivno bivata, temveč so, prav nasprotno, zapletena tehnologija, s katero ju tvoriš.
Tudi na videz enostavne simbolne geste, kot so poimenovanja, nimajo že kar same po sebi pozitivnega učinka na skupnost, in če so nepremišljene, lahko škodujejo. Na primer, če tako pomembno simbolno mesto, kot je osrednje letališče, poimenujemo po Jožetu Pučniku, hkrati pa nismo sposobni vzpostaviti jasnega sporočila, kdo je, zakaj si to zasluži in zakaj si to zasluži bolj kot recimo zgoraj omenjena Bojc Bidovec, je to za nas kot skupnost lahko prej minus kot plus, nekakšen avtogol.
Ob tako shizofreni simbolni politiki in pogledu na preteklost naši mladi res niso krivi, če so na koncu kot lepotica iz vica, ki je na tekmovanju za miss sveta, na vprašanje, kdo je Leonardo da Vinci, olajšano odgovorila, da ta je pa lahka, saj da je to vendar letališče v Rimu.
Po drugi svetovni vojni je na ozemlju tedanje države nastalo okrog 30.000 spomenikov, kar se zdi zelo veliko. To verjetno priča, da je vodstvo te države želelo v javnem prostoru zelo jasno artikulirati svoje vrednote in ideologijo.
Ne poznam točnega števila, prav tako ne števila spomenikov v drugih državah s podobno količino in strukturo žrtev. Povsem očitno je, da je socialistična Jugoslavija imela takšen interes – vendar pa je očitno tudi, da si pri nas zelo želimo nekakšnih “dobrih” in “slabih” spomenikov. Na ta način je najpogosteje zreducirana naša debata o njih, čeprav bi bilo bistveno bolje zavedati se, da spomeniki praviloma so politični, v vsiljevanju svoje ideologije lahko tudi zelo nasilni, in da medtem, ko radi kažejo javnosti le svoje lepo lice, znajo v ozadju resno in učinkovito ribariti v kalnem.
Izrazito takšni so denimo tudi naši starejši meščanski spomeniki, le da smo na to njihovo plat “pozabili”. Na Kranjskem smo okoli leta 1900 na hitro postavili spomenike Vodniku, Prešernu ali danes praktično neznanemu Vilharju ne le zaradi na novo vzklile močne ljubezni do javne plastike in poezije, temveč predvsem zaradi nacionalističnega markiranja prostora slovensko čutečih Kranjcev, ki so tudi s takšnimi objekti začeli poudarjati svojo prisotnost, pomen in tudi (več)vrednost nasproti vsem drugim. Takšen spomenik je sicer res slavil izbranega slavljenca, a še bolj je poosebljal skupnost, ki ga je postavila. Bistven element spomenika je bil sam proces njegovega postavljanja, kot platforma za dovoljeno dolgotrajno sprožanje napetosti in ločevanje prebivalstva. Lahko bi rekli, da so bili spomeniki nekakšno dovoljeno orožje za rožljanje, še preden se je začelo rožljati s pravim.
Pri tem nisem prepričana, da bi tisti, ki so pri nas navdušeno sodelovali v teh procesih, v njih sodelovali, tudi če bi zmogli razmišljati dovolj dolgoročno, da bi imeli jasno predstavo o tem, da sodelujejo v nečem, kar lahko na koncu potencialno pripelje tja, kamor dejansko je: namesto v trializem v avstrijskem okviru, v Jugoslavijo – pri čemer naši predsodki o Balkanu takrat niso bili nič manjši – in to brez Primorske in Koroške. Kot ženska si še zlasti težko predstavljam, zakaj so v teh procesih brez pravih pomislekov sodelovale ženske, saj so s tem podpirale usmeritev, ki bi jih lahko in jih tudi je pripeljala v bistveno bolj patriarhalno družbo in s tem v poslabšanje njihovega položaja.
Bojim se, da pri nas res pogosto ne vemo, kaj počnemo in priklicujemo s simbolnimi gestami in objekti ter si z njimi včasih pomagamo tudi tja, kamor niti nočemo. Še huje je morda, da nato tudi tam dalje radi delujemo kot nezadovoljna, destruktivna opozicija, pri čemer iz te kože ne moremo niti sedaj, ko smo sami s seboj.
Kdo je takrat ustvarjal spomenike? Ali smo v začetku 20. stoletja imeli uveljavljene kiparje?
Kranjska slovensko čuteča skupnost v tem času ni imela uveljavljenih akademskih kiparjev, je pa začela vseeno razpisovati nacionalno omejene natečaje za spomenike. Ob takšnih pogojih so te v delo redno dobivali zelo mladi umetniki brez izkušenj, včasih celo še študentje, ki so bili poslušni naročnikom, pri delu pa so jih, na zahtevo slednjih, nadzirali kar njihovi dunajski profesorji – npr. tudi Ivana Zajca pri Prešernovem spomeniku.
Trend politične rabe monumentalne plastike je v porajajočem se jugoslovanskem prostoru nato na povsem nov nivo dvignil Ivan Meštrović, ko je v letih pred prvo svetovno vojno s svojimi skulpturami zgradil vizualno podobo državi, ki še ni obstajala. Vse to nam morda lahko pomaga razumeti tudi, od kod poznejše veliko zaupanje Jugoslovanov umetnikom, pri čemer pa se ni upoštevalo, da če so ti znali in želeli podpirati nacionalistične procese, to še ne pomeni, da bodo znali in želeli podpirati tudi bratstvo in enotnost, predvsem pa v enakost in brezrazrednost usmerjeni socializem.
Jugoslovanska likovna umetnost je bila periferna zahodna umetnost
Kot pravite, je eden od mitov, da je bila Jugoslavija kot del totalitarnega Vzhoda odrezana od preostalega sveta. V resnici naj bi bila mednarodna izmenjava na polju umetnosti v tistem času zelo živahna.
Danes že kar težko verjamemo, da na jugoslovanski likovni umetnosti ni bilo nič posebej socialističnega in da nismo bili za nekakšno železno zaveso, omejeni le na stike z Vzhodom, temveč je bilo ravno nasprotno. Slovensko likovno polje je prav v obdobju socializma doživelo svoj največji razvoj, tudi infrastrukturno, njegova mednarodna izmenjava pa je bila tako množična, da je pred drugo svetovno vojno ne le – tudi po najbolj optimističnih napovedih – ne bi pričakovali, še zamisliti si je ne bi mogli.
Jugoslovanska likovna umetnost je bila torej tudi v socialističnem obdobju periferna zahodna umetnost in nič kaj dosti drugega. Celotni zahodni del Jugoslavije je na področju likovne umetnosti in arhitekture do druge svetovne vojne zajemal predvsem iz zahodno- in srednjeevropskega kulturnega bazena. Drugače tudi ni moglo biti, saj je imel del te države neprekinjeno tradicijo bivanja v tem krogu – večina današnje Slovenije je bila s Habsburžani krepko čez šeststo let – in drugega torej niti ni poznal. Po drugi svetovni vojni, ko je bila Jugoslavija zaradi hudih političnih nesoglasij s Sovjeti po letu 1948 praktično brez vsake kulturne izmenjave z vzhodnim blokom do poznih 50. let, pa je bila hkrati, vsaj kar zadeva likovni mainstream, spet popolnoma idejno in miselno pritegnjena v orbito zahodne umetnosti.
Precej v nasprotju s sodobnimi predstavami so naši kulturni protagonisti že od vsega začetka redno odhajali na Zahod. Že okoli leta 1950 so bili na študiju ali večmesečnih bivanjih v Parizu umetnostna zgodovinarja Špelca Čopič in Luc Menaše, umetniki France Mihelič, Jože Cjuha, Miha Maleš, Stane Kregar, Ive Šubic, Gabrijel Stupica in drugi, medtem ko so arhitekti raje odhajali v Skandinavijo.
Tudi pretok s sosedi je bil odličen. Denimo priljubljene forme vive so se k nam razširile iz Štajerske, graške ciklične prireditve, kot so Trigon, in Štajerski slikarski tedni, pa so bile celo precej očitno namenjene ohranjanju stikov bivših notranjeavstrijskih dežel.
Vzpostavljene so bile tudi prej praktično povsem neobstoječe kulturne povezave, denimo z ZDA, od koder k nam niso prihajali le krediti in pšenica, temveč vsakih nekaj let tudi velike, reprezentativne razstave ameriške sodobne umetnosti. Z Američani je denimo gojil odlične povezave tudi naš Grafični bienale, ki je ameriške umetnike redno nagrajeval in glavno nagrado že leta 1963 podelil – lahko bi rekli celo pred časom – popartistu Robertu Rauschenbergu.
Celo tedaj ključni muzej za moderno in sodobno umetnost v državi, beograjski MSU, je nastal v spregi z ameriško umetnostno sceno. Njegov bodoči direktor Miodrag B. Protić je bil v času formiranja muzeja več mesecev v New Yorku in v intenzivnem stiku z ljudmi, kot sta bila bivši in aktualni direktor muzeja MoMA, Alfred J. Barr in Rene d’Harnoncourt.
A kljub temu pravite, da Zahod šele zdaj prepoznava umetniško vrednost jugoslovanskih spomenikov.
Zahod opisane kulturne izmenjave ni izvajal nedolžno in brez interesov. Modernistično umetnost je uspešno propagiral kot univerzalno umetnost svobodnega, demokratičnega sveta, pri čemer danes vemo, da so bile v to “soft-power“ politiko v času hladne vojne vključene tudi politične agencije, kot je Cia. Poanta te politike je bila izvažati svojo ideologijo in hkrati blamirati vsakršne protikapitalistične, kolektivistične ustroje in razmišljanja ter jih predstaviti na eni strani kot omejevanje svobode in na drugi kot zaviralce ustvarjanja resnih dosežkov.
Modernistična abstraktna umetnost je bila v tej zgodbi predstavljena kot nekakšen lakmusov papir, ki lahko pokaže stopnjo demokracije in svobode v neki državi. Posledično smo takšno umetnost tako lahko imeli tudi v vzhodnem bloku ali Jugoslaviji, a v univerzalnih – beri zahodnih – umetnostnih strukturah, ki so jih vodili takšni povsem ideološki cilji, ta preprosto ni mogla biti prepoznana kot pristna, kaj šele kot kvalitetna.
Po drugi strani je za ambiciozne jugoslovanske protagoniste, željne vpisa v svetovni kanon, prihajalo do težav, ker je bila jugoslovanska umetnost v tem kvazi univerzalnem zahodnem umetnostnem sistemu dejansko manj vredna. Edina resna razlika jugoslovanskega umetnostnega sistema z zahodnim je bila v tem, da Jugoslavija ob svoji doktrini in reguliranih plačnih razmerjih ni mogla imeti klasičnega umetnostnega trga s podivjanimi cenami. Ker je ta imel (in ima) skoraj popoln nadzor nad zahodnim umetnostnim kanonom, pa znotraj tega jugoslovanska umetnost brez visokih cen ni mogla resno konkurirati. Ta vpis se med drugim zato dogaja šele sedaj; ne zato, ker bi nekakšna pravica končno zmagala, temveč zato, ker cene tem umetninam rastejo z večanjem naše dohodkovne razslojenosti.
Jugoslovanski visokomodernistični spomeniki so bili prikazani v kultnem filmu Zadnji in prvi ljudje (Last and first men) režiserja Jóhanna Jóhannssona:
“Sakralizacija” državne ideologije in revolucije
V tistem času so bili, kot pišete v zborniku, tudi najvidnejši umetniki zainteresirani za spomeniško področje. Zanimivo je, da čeprav je šlo za republiška naročila, za objekte z izrazito ideološkim nabojem, so umetnikom puščali veliko avtonomije in svobode pri njihovem kreiranju.
Ambiciozni jugoslovanski protagonisti so hitro pozabili, v kakšnem skromnem stanju je bilo njihovo likovno polje pred vojno; radi so se užaloščeno primerjali neposredno z Zahodom in počeli vse mogoče, da bi umanjkanje klasičnega umetnostnega trga zaobšli. Toda hkrati so jih prav zato zanimali tudi umetniški projekti, ki v državah z močnim trgom navadno niso v tako močnem fokusu umetnikov – na primer spomeniki. Ker je bilo v Jugoslaviji prav spomeniško področje tisto, kjer si lahko zelo avtonomno in z veliko podpore razvijal velike, ambiciozne in kompleksne projekte v javnem prostoru in bil za to tudi dobro plačan, so bile zanje zainteresirani tudi najvidnejši ustvarjalci.
Dejstvo je, da Zahod te spomenike je poznal, da je znal prebrati njihovo umetniško kakovost in tudi to, čemu so bili namenjeni: “sakralizaciji” državne ideologije in revolucije. Na primer, znana francoska arhitekturna revija Arhitektura danes jih je predstavila že leta 1963 v svoji posebni izdaji o sakralni arhitekturi.
Torej, tudi podobna predstavitev jugoslovanske arhitekture in spomenikov, kakršna je bila ob koncu leta 2018 odprta v newyorškem MoMA, bi se lahko tam zgodila že pred petdesetimi leti, a se verjetno ni prav zato, ker jugoslovanski socializem vendarle ni smel biti prepoznan kot prostor tako izjemne umetniške avtonomije, da ta vlada celo na področju največjih državnih spomenikov. Danes in ob uporabljenem načinu predstavljanja pa je bila razstava tudi ali celo predvsem zgodba o propadlem političnem sistemu, ki da je bil najboljši prav tam, kjer se je približeval kapitalizmu. Prav v kontekstu ameriškega kapitalizma, ki se je z visokim modernizmom kot ideološkim orožjem zares uspešno boril v hladni vojni, je lahko tudi laskavo pričala o njegovih zavojevalskih tehnikah in mehki moči kot vrhunskih ter zavidljivo trajnih.
Odstranjevanje, spreminjanje pomena …
Kakšna je usoda teh spomenikov danes? Če govorimo o teh največjih abstraktnih skulpturah, jih je bilo predvsem na Hrvaškem veliko uničenih. Po drugi strani radi rečemo, da v Sloveniji znamo skrbeti zanje. Zakaj takšne razlike? O čem to pravzaprav priča?
Odnos do spomenikov je v največji meri vezan na specifično zgodovino in etnično sestavo območij, kjer stojijo, pri čemer je lahko zelo različen celo v eni sami državi. Na Hrvaškem del, ki je bil pred drugo svetovno vojno pod fašistično Italijo, tako kot pri nas Primorska, bistveno bolje skrbi za te spomenike kot celinski del Hrvaške, ki ima mešano srbsko in hrvaško prebivalstvo ter povsem drugačno preteklost.
Spomenikov pa se danes ne le odstranjuje, lahko se tudi spreminja njihov pomen ali se jih posodablja na način, da so si vse manj podobni. V nekaterih bivših republikah k tem spomenikom svoj lonček neposredno pristavlja cerkev, pri nas pa lahko pomislite, na primer, na vse mogoče spremembe – od poimenovanja do označevanja – Poti spominov in tovarištva, ki jo danes številni poznajo samo še kot Pot ob žici.
Občasno prihaja celo do idej o ponovnem postavljanju odstranjenih objektov, kjer sta v ozadju verjetno tudi komodifikacija in turizem. Najbolj znan primer trenutno je obujanje zelo velikega, abstraktnega spomenika v Kamenski na Hrvaškem, a predvsem kot izjemne umetnine Vojina Bakića in ne kot spomenika revoluciji, torej protikapitalističnemu boju.
Zakaj se vedno znova pojavlja potreba po umikanju in uničevanju spomenikov nekega preteklega časa? In kako to vpliva na prostore in na skupnosti?
Pomembno je, da opazimo ne le odstranjevanja umetnostnih spomenikov, temveč tudi drugih oblik obeleževanja, denimo poimenovanj, posvetitev ipd. Na to sem postala pozorna pri raziskovanju, koliko in kako so se na socialističnih spomenikih pojavljale ženske. Opazila sem, da so bile te bistveno bolje zastopane v neumetnostnem obeleževanju, kjer v projekte niso bili vpleteni umetniki in umetnostni kanon.
V Sloveniji so na primer nekatere bolnišnice, ki so jih vodile ženske, že med vojno imenovali z njihovimi imeni. Tako imamo še danes kot spomenik bolnico Franja. Predvsem pa so bili t. i. živi spomeniki, zlasti povezani z otroki in mladimi, kot so šole, zelo pogosto poimenovani po ženskah. Res sta vzgoja in šolstvo do neke mere ženska domena, a sama te posvetitve vseeno razumem kot zelo močne prakse. Vsi, fantje in dekleta, smo na ta način spoznavali izjemne ženske, ki so se aktivno borile za boljše življenje, in smo njihova imena vsakič znova zapisovali poleg svojega, ko smo se predstavljali ali kje zastopali svojo šolo. Ta oblika obeleževanja je bila tako razširjena, da so mnogi na primer iz osnovne šole Majde Vrhovnik, Ane Rotdajč ali Tončke Čeč prišli tudi na gimnazijo, poimenovano po ženski. Sama sem na primer obiskovala gimnazijo Vide Janežič, današnjo Gimnazijo Poljane.
Naša bivša država je s tem vsem zelo jasno govorila, da je prav, da se ženske aktivno borijo za druge in zase ter za svoje pravice, da so enakopravne, da lahko delajo v vseh poklicih. Vcepila mi je nedvoumen občutek enakovrednosti in jasno idejo, da je tako tudi edino prav.
Trenutno se veliko ukvarjam s tem, kako pa je mogoče, da mi ni znala učinkovito povedati tega, koliko izjemnih pravic in varnosti je omogočala dekletom in ženskam; kot rojena leta 1971 imam namreč spomine predvsem na stalne zgodbe o tem, kaj vse je narobe in koliko bolje nam bo v samostojni, zelo majhni državi. Počutila sem se skoraj ogoljufano, ko sem se te njene dediščine v polnosti zavedela šele, ko sem se že v novi državi z dojenčico znašla v avstralskem vrtcu in druge mame niso bile prepričane, če si ne izmišljujem, kaj vse da meni in mojemu otroku doma pripada. Stisnjene v kot zaradi izbire med družino in kariero so moje zgodbe o tem, kako bom hkrati mama in znanstvenica, saj me moja država pri tem odlično podpira – omogoča brezplačno zdravstveno varstvo, kontracepcijo, abortus, šolstvo s popoldanskim varstvom, polno plačan enoletni porodniški dopust, jasli in vrtec, katerih plačilo bo prilagojeno mojim dohodkom itd. – poslušale strašno rade, ampak nekako negotove, če to niso samo lepe pravljice.
Ne vem, ali je bila zgoraj opisana jugoslovanska spominska politika intenzivnega obeleževanja žensk strateško definirana ali se je zaradi splošnega socialističnega pozitivnega odnosa do žensk zgodila sama po sebi, a v vsakem primeru globoko obžalujem, da smo mnoge teh posvetitev odstranili in da se ženske na ta izbrise nismo dovolj glasno odzvale. Gre za brisanje aktivnih žensk iz javnega prostora in spomina, kamor pa namesto njih ne vstopijo druge. Ta del bi moral skrbeti vsakogar in vsako, ne glede na politično orientacijo.
Prostor je prenasičen z njimi, procesi pogosto toksični, končni produkti ponesrečeni
Še nedolgo tega smo bili priča ideji, da bi na Trgu republike zamenjali Spomenik revoluciji s spomenikom osamosvojitvi. Predsednik komisije za pripravo izhodišč za postavitev spomenika slovenske osamosvojitve Rudi Medved je sicer marca lani za N1 rekel, da oni ne presojajo o odstranjevanju spomenikov, ampak o postavljanju novega spomenika. Mediji so pozneje poročali, da je komisija predlagala prostor, kjer je nekoč stala osamosvojitvena lipa, danes pa tam stoji drog z zastavo.
Kako spomenik revoluciji deluje danes, v sistemu kapitalizma, na tem istem mestu, kjer je bil postavljen? Kaj sporoča? Marsikdo misli, da ti spomeniki danes sodijo samo še v muzej. Zgodovinar Luka Lisjak Gabrijelčič je maja 2023 – potem ko je Kučan predlagal umestitev spomenika osamosvojitvi na Trg republike – v kolumni za Delo med drugim zapisal: “To ne pomeni, da je treba odstraniti spomenike preteklosti. Pomeni pa najmanj to, da ti ne morejo več služiti prvotnemu smotru: ne morejo simbolizirati hotenj sedanje politične skupnosti. S tem postanejo kvečjemu muzejski eksponati – pričevalci spominske politike preteklega sistema. In če je tako, mar ni najbolj primerno mesto za muzejske eksponate ravno muzej?” Kako vi gledate na to?
Celota Trga republike bi morala ostati, kakršna je, brez odstranjevanj in brez dodatkov, saj gre za pomemben umetnostni spomenik in za pomemben spomenik svojega časa. Pri tem se moramo le držati lastnih zakonov. Trg republike je bil namreč z vsemi sestavnimi deli, s Spomenikom revoluciji vred, z odlokom razglašen za spomenik državnega pomena. Naj ob tem spomnim še, da je treba odstraniti zastave pred parlamentom, ki so tam ostale po predsedovanju Evropski uniji.
S premikanjem spomenikov v muzeje se ne strinjam in si ne predstavljam, kaj naj bi bil kriterij zanj. Res je, da se sedaj večina Slovencev do spomenikov obnaša pietetno in razume, da zdrav odnos do preteklosti ne pomeni oziroma zahteva ideološkega ali estetskega strinjanja z dediščino. Prav s takšnimi gestami pa bi lahko sprožili val simbolnih bojev, kjer bo na primer tudi vsako razpelo nekatere začelo preveč spominjati na inkvizicijo, sežiganje čarovnic ali kolaboracijo in na to, da vse to ne simbolizira sodobnih hotenj, da bi lahko mirno hodili mimo njega. Ker poznamo številne primere, kjer so po svetu takšni koraki pripeljali k hudim eskalacijam simbolnega nasilja, si v povezavi s preteklostjo želim predvsem izrecno premišljenega delovanja in pretehtanih besed.
Menim tudi, da bi nam prišel zelo prav daljši moratorij na postavljanje javne plastike in spomenikov. Naš prostor je prenasičen z njimi, procesi njihovega postavljanja so pogosto toksični, končni produkti pa ponesrečeni, včasih tudi škodljivi.
Ali spomenik lahko gledamo zgolj kot umetniško stvaritev brez ideološkega naboja, ki ga je nosil in zaradi katerega je bil postavljen, ali pa ga lahko v celoti razumemo in vrednotimo samo kot takega, kakršen je in zaradi česar je bil postavljen v prostor?
Gledamo jih že lahko, razumeti pa jih ne moremo, saj je ideološka komponenta ključni del spomenika. Pri tem ne smemo spregledati, da je tudi sama želja po gledanju spomenikov kot izključno umetnin ideološko pogojena in v službi kapitalistične ideologije. V našem primeru nas med drugim vodi k temu, da zanemarimo v tem intervjuju opisane procese in ne razmišljamo o tem, kako so jugoslovanski srednji sloj, umetnost in kultura prispevali k slabitvi tako države kot socialističnega sistema.
Če prepoznamo takšne mehanizme, bistveno lažje ohranjamo živa razmišljanja o jugoslovanskem socializmu kot premišljevanja vrednem družbenopolitičnem modelu in alternativi kapitalizmu. Jasno postane, da se jugoslovanski socializem ni razsul zaradi nekakšne svoje inherentne nesposobnosti za življenje in ker je dejansko svoja notranja protislovja nenehno zaostroval, namesto da bi jih razreševal – na primer procesi demokratizacije gredo težko skupaj z ohranjanjem kulta velikega vodje – ampak tudi z veliko pomoči od zunaj, ki se je redno navezovala na notranje silnice in delovala prek njih.
Zaradi velike enakopravnosti državljanov in blagostanja, ki ga je prinesel dotlej praviloma zelo zapostavljenim nižjem slojem prebivalstva in ranljivim skupinam, je jugoslovanski socializem za kapitalizem bil in ostaja zelo moteč. O tem aspektu govorimo bistveno premalo.
Če torej potegneva črto – čemu tako intenzivno raziskovati prav spomenike in preteklost, in to države, ki je ni več?
Pri raziskovanju preteklosti me najbolj zanima, kaj se lahko iz nje naučimo za sedanjost in prihodnost. Moti me, ko danes o umetnosti ali spomenikih razmišljamo, kot da smo še globoko v 20. stoletju. Po eni strani me zanima, kakšni spomeniki učinkovito reproducirajo ideologijo socialnih, egalitarnih, pa tudi večetničnih držav in skupnosti ter vrednote, kot so socialna pravičnost, enakopravnost, usmerjenost v dobrobit skupnosti namesto zagledanosti v tekmovalnost in individualistične dosežke. Sprašujem se, ali je sodelovanje umetnosti v takšnih procesih nujno sploh pozitivno?
Po drugi strani pa razmišljam, kaj je danes spomenik, kdo ga postavlja in ali morda obstajajo spomeniki, ki jih še ne znamo prepoznati kot takšnih? Očitno je, da je danes veliko spomenikov zgrajenih na tradicionalni način, kot objektov – različnost umetniških pristopov pri tem ne spremeni kaj dosti – in v tradicionalnih okvirih, kjer večje ali manjše skupnosti, od mest do držav, z njimi, bolj ali manj posrečeno, fizično vpisujejo sebi pomembne vsebine in vrednote v prostor. Pogosto se pasivna agresija, pa tudi glasne delitve in zasramovanja, ki izhajajo iz njih, ne razlikujejo od tistih celo iz 19. stoletja in se še vedno večinoma vrtijo okoli nacionalizma ter političnih in verskih usmeritev.
Vendar ko premišljujem, katera imena posameznikov se danes globalno slavijo s spomeniki, ki spominjajo na monumentalne, kompleksne komemorativne spoje umetnosti in arhitekture v javnem prostoru iz časov socializma, si ne morem kaj, da ne pomislim na razkošne zasebne umetnostne muzeje. Ti v zadnjih dveh desetletjih vznikajo po svetu kot gobe po dežju in v njih se danes umetnost eksplicitno slavi skupaj z njenimi lastniki. V imenu umetnosti danes dovolimo najbogatejšim ljudem na svetu, da si takšne spomenike postavljajo sami in nam prek njih posredujejo svoje vrednote.
Kakšno je tvoje mnenje o tem?
Sodeluj v razpravi ali preberi komentarje