Filmski ustvarjalec, antifašist, ki kino doživlja kot cerkev in stare sadne sorte kot zaklad

Vreme ni nič kaj filmsko ali pač?

(Smeh, op. p.) A je to že vprašanje?

Ja.

Vsako vreme je filmsko, odvisno je le, kakšnega potrebuješ za posamezne kadre. Če filmsko vzdušje zahteva dež, je tudi ta dobrodošel, vendar filmski ustvarjalci pri delu ne moremo čakati nanj, zato ga je treba ustvariti takrat, ko ga potrebuješ. Je pa res, da sedanje nekoliko nenavadno dolgo deževno obdobje ni najboljše za sadovnjak, saj se v njem ne da nič delati; ne obrezovati ne cepiti cepiče na stara drevesa.

Bi bili zdaj v primeru lepega vremena v sadovnjaku?

Gotovo, saj konec tedna odhajam na Japonsko zaradi novega filmskega projekta in ne bom imel časa za obrezovanje, ko bo idealen čas za to.

Zadnje tedne ste nenehno v soju žarometov. Najprej zaradi razglasitve filma Fiume o morte! v Berlinu za najboljši evropski dokumentarni film, pri katerem ste bili direktor fotografije. Pred dnevi ste prejeli nagrado Prešernovega sklada za tri filmske projekte, Stara Hruška, Mož, ki ni mogel molčati in že omenjeni Fiume o morte!. So obveznosti, ki pritičejo prejemnikom nagrad, za vas obremenjujoče, ne bodi ga treba ali jih sprejemate kot nujnost tudi zaradi večje prepoznavnosti vaših del in vas samih?

Priznam, da mi je zdaj že vse skupaj malo nadležno. Nagrada Prešernovega sklada je prišla med dvema projektoma, zato sem zaradi pomanjkanja časa nekaj prošenj za intervjuje moral zavrniti ali jih narediti na daljavo, ker enostavno vsega časovno ne zmorem.

Kaj vam pomeni nagrada Prešernovega sklada?

Predvsem se mi je zdelo fino, da sem imel zaradi druženja z nagrajenci možnost spoznati tudi druge prejemnike nagrad. Lepo je, ko vidiš, da je v Sloveniji, ki ima le dva milijona prebivalcev, toliko umetnikov, ki se ukvarjajo s tako zelo zanimivimi projekti. Všeč mi je tudi bilo, da je strokovna komisija upravnega odbora Prešernovega sklada prepoznala moje delo zadnjih nekaj let, torej tudi sadovnjak s starimi sadnimi sortami, lanskoletno razstavo fotografij z naslovom Sadeži, kot jih sanjajo sadjarji v zimskem času v Koroški galeriji likovnih umetnosti v Slovenj Gradcu, in ne le omenjenih treh filmov. To se mi zdi neka novost, saj se je v preteklosti običajno podeljevalo nagrado za določen projekt. Prepoznali so interdisciplinarnost, ki je pri meni vsekakor prisotna.

Pri filmih so vedno zelo pomembne mednarodne nagrade, saj nam te omogočajo, da naši filmi potujejo po svetu. To nam je uspelo z Možem, ki ni mogel molčati, ki je osvojil Zlato palmo v Cannesu in zdaj Fiume o morte! z nagrado za najboljši evropski dokumentarni film. Upam, da bomo še kdaj kaj podobnega ponovili, a tega pri nagradah ne moreš kar pričakovati, saj gre za izjemno stvar. Je pa tudi res, da niso vsi filmi primerni za vse festivale, četudi so zanimivi, kakovostni, saj gre za različna tekmovanja. Nasploh ljudje najbolj poznajo ameriške oskarje, a tja nekateri filmi sploh ne morejo, saj gre za zelo komercialno usmerjeno tekmovanje.

Najslabše je lotiti se filma z jasno idejo, ne da bi imel denar za uresničitev

V Evropi naj gre za zlato palmo v Cannesu, berlinskega medveda ali beneškega zlatega leva, je umetniška vrednost filma pred komercialno prodajo.

Da, evropski filmi so že v osnovi manj komercialni, saj je v Evropi nasploh kulturo, ne zgolj filme, mogoče ustvarjati s pomočjo državnih sredstev. V Evropi smo se odločili, da je kultura ena najpomembnejših stvari, zato države vlagajo v umetniško ustvarjalnost. Francija, denimo, kjer ustvarijo največ filmov na stari celini, vložijo nekaj sto milijonov samo v filmsko umetnost, saj je to eden od stebrov njihove kulture. V ZDA razen indie produkcije ni razpisov, kot jih poznamo tukaj. Ustvarjalci morajo poiskati zasebne vlagatelje, donatorje, tako kot je bilo pri nas v času Prešerna. Res je tudi, da v ZDA, ki ima jezikovno prevlado po vsem svetu, lahko greš v tovrstno komercialno kinematografijo, saj je trg velik, medtem ko je v Sloveniji z dvema milijonoma prebivalcev to nemogoče. Sredstev za film ni mogoče pridobiti zgolj na trgu.

Slovenska država je zadnja leta povečala sredstva za filmsko umetnost, pa vendarle še vedno veliko ustvarjanja temelji na nizkih proračunih in s tem povezanim nujnim entuziazmom. Zakaj? In ali je tudi to razlog, da ste primorani v mednarodne koprodukcije?

Odgovor je zelo preprost. Tudi ta sredstva, ki so sedaj namenjena filmu, četudi so višja od tistih pred leti, so premajhna, ker tudi sedaj ne govorimo o nekem velikem znesku, če jih primerjamo z zneski, ki jih namenijo nekatere druge evropske države, da o ZDA sploh ne govorimo. Tako, kot so se v zadnjih letih zaradi inflacije dvignili življenjski stroški, se je zvišal tudi strošek izdelave filma in je gotovo dvakrat držaji, ko je bil, ko smo mi delali Zgodbe iz kostanjevih gozdov.

Takrat je film stal milijon in pol evrov, od države smo dobili 250.000 evrov. Danes delamo film, katerega sprejemljiv proračun bi bil tri milijone evrov. Od države smo dobili približno 750.000 evrov, tako da smo primorani v evropske koprodukcije, če želimo delati kakovostno. Seveda se lahko vsak odloči, da bo delal zgolj s sredstvi, ki jih je pridobil preko Slovenskega filmskega sklada, a to pomeni, da imaš na voljo toliko manjši proračun. Najslabše je, da se lotiš filma z neko ambicijo in jasno idejo, potem pa nimaš denarja za njeno uresničitev.

Veliko izkušenj imate s francosko produkcijo. Namenijo tam več denarja prav zaradi omenjenega zavedanja o pomenu filmske umetnosti za njihovo kulturo, zaradi velikosti države. Zakaj je pri nas tako težko prodreti z dobrim scenarijem in dobiti zadostna sredstva?

Zelo preprosto je. V času osamosvajanja države med ključnimi ljudmi ni bilo nobenega filmarja, zato se država deset let sploh ni ukvarjala s filmom. Poskus, kot je bil film Babica gre na jug, je nastal s tujimi sredstvi. V času nekdanje skupne države Jugoslavije je bilo tudi v Sloveniji na področju financiranja filmov stanje bistveno boljše. Profesorji na AGRFT, ki so bili zraven pri ustvarjanju filmov, kot je Ne joči Peter, so nam pripovedovali o takratni produkciji in proračunih, ki so nepredstavljivi za današnje razmere, saj je oblast verjela v filme.

Seveda jih je uporabljala tudi v propagandne namene – vemo, da je imel Tito zelo rad filme in kino – vendar denar ni bil nikoli problem. Bile so druge težave, od tega, da ni bilo kadra, vrhunskih tehničnih poklicev, potrebnih pri filmih, a pogoji za njihovo nastajanje so bili neprimerljivo boljši. Tranzicijsko obdobje, ki je sledilo, je bilo, kot sem že omenil, zelo nehvaležno za film v primerjavi z gledališčem, kjer je bil vzpostavljen sistem nacionalnih gledališč. Šele sedanja ministrica za kulturo Asta Vrečko je ogromno naredila nasploh za kulturo in s tem tudi za film, v smislu, da so sredstva dvignili na neki zadovoljiv nivo. Upam, da bo pri tem tudi ostalo, saj se vsakoletna sredstva, ki jih dobi Slovenski filmski sklad (SFS), kolikor mi je znano, vsako leto z rebalansom proračuna spreminjajo. Če bo prišlo do zamenjave oblasti, in bo ta, denimo, menila, da za film ni potrebno toliko denarja, bo to ustvarjalo nestanovitnost, negotovost.

Države, kot je Francija, delajo prav na tej stanovitnosti, saj se zavedajo, da ustvarjanje filma ni kot odločitev za odhod v trgovino, je proces, ki traja več let, in v tem času ustvarjalec potrebuje zagotovilo, da bo ideja, kot si jo je zamislil, izvedljiva v pogojih, kot si jih je zamislil. V Sloveniji se moramo o tem še marsikaj naučiti, čeprav je, kot sem že dejal, trenutna situacija bistveno boljša od tiste, ki smo jo imeli v preteklosti.

Nagrade prejemate že od študentskih let. Je to za ustvarjalca spodbuda ali lahko tudi past, da ga malo uspava na lovorikah?

V primerjavi z gledališčem ali literaturo je film specifičen medij. Film, ki ga narediš, si lahko pogleda kdorkoli na svetu, zato se kot umetnik ne moreš delati, da onkraj meja naše države ne obstaja svet. V bistvu si kot ustvarjalec ves čas v konkurenci s tistimi, ki v tistem trenutku prav tako delajo filme in tudi zato so vse te nagrade, ki so jih dobili filmi, pri katerih sem sodeloval, zelo pomembne, da vztrajam. Da bi rekel, da sem res nekaj dosegel, bi moral dobiti vsaj berlinskega medveda ali oskarja. Zaradi jezikovnega prostora, iz katerega izhajam, in z njim povezanim številom potencialnih gledalcev, je to še en izziv, s katerim se soočamo filmski ustvarjalci. Trenutno uspešnico Belo se pere na 90 si je doslej ogledalo okoli 60.000 gledalcev. Za Slovenijo je to zelo veliko, za eno veliko državo nič. Trenutno je v Italiji uspešnica komedija, ki je zaslužila trideset milijonov evrov, kar pomeni, da jo je videlo približno šest do sedem milijonov gledalcev. O tem lahko mi samo sanjamo in si hkrati želimo, da bi slovenske filme pogledalo čim več ljudi, zato se mi zdi, da smo filmski ustvarjalci zaradi majhnega bazena, v katerem ustvarjamo, že avtomatsko skromni.

Estetika, etično politično prepičanje in ideja, v katero verjame

Navkljub naštetemu vam, ki ste si prav zaradi nagrad v tujini že zgradili prepoznavnost, ponudb za delo najbrž ne manjka. Kakšno je vaše vodilo pri odločanju, ali boste projekt sprejeli?

Moja prepoznavnost je predvsem regionalna, saj bi za globalno prepoznavnost potreboval agenta, kar pomeni neke povsem nove dinamike in pristope. Vsak projekt ima določene specifike, zato ni vsak projekt primeren za vsakega. Zame je pri odločanju pomembna tako določena estetika, ki jo ima projekt, kot tudi etično politična prepričanja, ki se zrcalijo skozi njega, če govorimo o umetniškem filmu, saj zaenkrat komercialnih projektov, kot so reklame, še nisem delal in mi jih zaenkrat za preživetje tudi ni bilo treba delati. In četudi bi delal kakšno reklamo, bi moral verjeti v tisto, kar bi se reklamiralo. Nenazadnje smo za to tudi študirali film, da bi se ustvarjanja lotevali na ta način.

In tudi projekt s sadjem je etični projekt. Za njim stoji ideja, ki jo poskušam, kolikor se da dobro, uresničevati v mejah, ki sem si jih zastavil. Zgodilo se mi je že, da se s kakšnim projektom na več nivojih nisem mogel povezati, nisem ga začutil, zato tudi nisem našel načina, kako bi ga uprizoril na zanimiv način. Takrat raje rečem ne, ker je delati film tako redka stvar, tako težko se pride do snemanja, da bi bilo delati s figo v žepu, nesmiselno.

Je bila pri vas takoj kamera ali je bil najprej fotoaparat?

Najprej je bil fotoaparat, japonski Pentax, ki mi ga je tata kupil pri 13. mogoče 14. letih. Kasneje sem si kupil, najbrž s pomočjo očeta, Contax, ki ga uporabljam še danes. Sam še vedno fotografiram na film, tako kot tudi pri snemanju, če je le mogoče, snemam na filmski trak, vendar me fotografija nikoli ni tako pritegnila kot film. Kot fotograf potrebuješ druge talente kot snemalec, da ujameš določene trenutke, drugačen je proces ustvarjanja. Pri filmu se kombinira fotografijo in glasbo. Prisoten je ritem gibljivih podob, kar mi je zelo všeč.

Sam sem sicer kot otrok hodil zelo malo v kino. V srednješolskih letih smo dobili VHS kasete in s prijateljem sva hodila čez mejo, v Italijo, v eno trgovino po omenjene kasete. Ravno takrat je umrl veliki Stanley Kubrick in imeli so na voljo retrospektivo njegovih filmov. Vse sem jih pogledal in takrat sem videl, da je mogoče preko zelo gledljivih filmov komunicirati zelo nekonvencionalne občutke. To je bilo moje prvo srečanje s filmsko umetnostjo. Kasneje, ko sem je prijavil na sprejemni izpit na AGRFT, je bila tam ena gospa, mislim, da ji je bilo ime Tatjana, ki je vsem prijavljenim dala debelo mapo z gradivom, v katerem sem se seznanil z vsemi velikimi filmskimi mojstri, od Fellinija do Tarkovskega.

Menda vam je blizu tudi Pasolinijevo ustvarjanje?

Blizu mi je nasploh kot avtor, ne toliko njegovi filmi. Bil je izjemen posameznik, zvezda, a hkrati zelo problematičen kot osebnost. Danes so zvezde posamezniki, ki jih zabavna industrija sprejme in naredi za zvezde, na način, da imajo povsem spolirano podobo. Pred leti sem bil v Rimu na razstavi ob obletnici njegovega rojstva in tam sem zasledil podatek, da je bilo proti njemu v času življenja vloženih čez osemdeset tožb predvsem zaradi takrat nemoralnega delovanja, saj je pisal proti Katoliški cerkvi in bil outiran homoseksualec. Imel pa je zvezo z bistveno mlajšim moškim, skoraj otrokom. Danes je kaj takega nepredstavljivo. Hkrati je bil zelo luciden pisec, ki je že takrat napoved amerikanizacijo in komercializacijo, ki bo italijansko kulturno tradicijo uničila. Imel je cel kup zelo problematičnih plati. A v pogledu ustvarjanja je bil res izjemen posameznik.

Prek filmov želimo družbo pacifizirati, ne militarizirati

Oba filma, Človek, ki ni mogel molčati in Fiume o morte nagovarjata človeka in človečnost. So današnji časi, ko smo ponovno priča vzponu avtoritarcev, samovoljnosti in oženju prostora svobode hvaležno obdobje za umetnika, njegovo ustvarjalnost. Je to tudi čas večje odgovornosti umetnikov?

Razumem, kaj me sprašujete. To je zelo kompleksno vprašanje. Kot avtor se vedno usmerjam v preteklost, jo analiziram, poskušam se učiti na napakah iz preteklosti. Preteklost nas uči, da je stvari zelo težko spreminjati, ko se dogajajo, saj so vsi, ki so to poskušali, torej disidentski avtorji, ki so se borili proti politični brutalnosti, nastradali, nekateri so svoj boj plačali z življenjem in so bili šele kasneje rehabilitirani. Tudi Pasolini je bil ubit. Špekulira se sicer o razlogu za umor, vendar menim, da je bil v tistem času politično sporen, saj je opozarjal na tajkune in druge anomalije.

Zato, ko pripovedujemo prek filmov o preteklosti, o diktatorjih, fašistih, morilcih med vojno, delamo to z željo, da se danes to ne bi ponavljalo, saj kot dovolj dovzeten in občutljiv avtor vidiš, koliko bolečine prinesejo pojavi, kot je bil fašizem. Dovolj je pogledati zgolj, kako je fašizem učinkoval v Sloveniji. Ljudje, še posebej na Goriškem, so trpeli pod fašizmom, ki se ga danes poskuša rehabilitirati. Namen naših del je, da bi se družba pacifizirala in ne militarizirala, saj nas je zgodovina naučila, da lahko blazni ljudje spreminjajo pravila na tak ali drugačen način, kar vodi v dekadenco, razpad sistem, v vojne.

V tem trenutku se Evropa in cel svet oborožujeta. Nas so že kot otroke učili, da ko se države oborožujejo, je to napoved vojne. Zato težko razumem, da se, ko govorimo o nujnosti dodatnega oboroževanja, hkrati ne vprašamo, kaj to pomeni. Kaj pomeni, da je Hrvaška ponovno uvedla nabor. Ali so se države že nekako sprijaznile, da bo vojna. Meni se to zdi strašljivo in postanem ob tem tesnoben.

Imate kot Primorec antifašizem v krvi?

Niso vsi Primorci antifašisti, a sam gotovo sem, saj je moja družina, ki je bila zelo aktivna, veliko pretrpela pod fašizmom. Oba stara starša po očetu sta bila partizana politkomisarja, stara starša po mamini strani sta bila kurirja in sta pomagala partizanom, čeprav sta bila katolika. Dejstvo, da je bilo veliko partizanov vernih in da so bili tudi duhovniki partizani, se premalo poudarja. Ljudem so v času fašizma odvzeli hiše, intelektualce poslali v taborišča in izvajali poitalijančevanje.

Vi ste se na neki način poklonili partizanom leta 2006 s filmom Hej, tovariši.

Gotovo, čeprav tisti film bolj govori o tem, da moja generacije s tistim obdobjem nima več nič, da je prišlo do distance. V tistem času, to je bilo pred dvajsetimi leti, je bilo še veliko proslav v počastitev partizanskega boja in v tistem kratkem filmu gredo mladi fantje za denar pet na proslave partizanske pesmi, pri čemer stari ljudje mislijo, da bodo ti mladi njihovo sporočilo antifašizma nosili naprej. S filmom sem želel pokazati, da to ni samoumevno in da če se ne vlaga v poznavanje zgodovine, tega prenosa znanja in vedenja ne bo. Država in politika bi si morali prizadevati za poznavanje zgodovine med ljudmi. Slednji živijo svoja življenja in ne bodo vsak dan brali komunističnega manifesta, a treba je vedeti, da je Jugoslavija, naša nekdanja skupna domovina, nastala na antifašističnih vrednotah in da si generacije, ki sledijo, ne premislijo, ker to povzroča histerijo in mladi ne vedo več, komu verjeti.

Antifašistično prepričanje je na tem ozemlju z vojno v Jugoslaviji doživelo pogrom. Strahovita katastrofa je bila, da smo se tako krvavo ločili. Če bi bila ta ločitev bolj civilizirana, bi se levičarske, socialne ideje bolj obdržale. Namesto tega smo priča vrsti uničenih partizanskih spomenikov na Hrvaškem in rehabilitaciji ustaštva. Kdor je vsaj malo bral zgodovino, ve, da ni bilo hujšega zla od ustaštva, ki se je povezalo z italijanskimi fašisti, ti pa so kolaborirali s Hitlerjem. Slabšega si ne znam predstavljati.

Tudi pri nas smo priča nenehnim poskusom rehabilitacije domobrancev.

Priča smo relativizaciji, češ da so vsi enaki in da so vse žrtve enake. S tem se poskuša razvrednotiti zgodovino, iz katere se potem ni več mogoče učiti, kar je bistveno. A za te procese niso krivi običajni ljudje, temveč politiki, ki izkoriščajo moč in oblast za širjenje tovrstnih idej.

Film in nasploh umetnost delata človeka bolj občutljivega za dogajanje okoli sebe

Vrniva se nazaj k filmu. Kakšna je moč filma. Imamo prevelika pričakovanja o vplivu na posameznika, ki ga gleda?

Film, tako kot umetnost nasploh, lahko ljudi dela bolj občutljive, dovzetne za dogajanje okoli sebe in s tem, ko jih dela bolj občutljive, postajajo tudi bolj sovražno nastrojeni do negativnih čustev, nasilja, do uničevanja. To moč ima film, glasba, literatura, slikarstvo. Sam sem veliko spremljal, kaj se je dogajalo z glasbeno in umetniško sceno ob začetku vojne v Jugoslaviji. Ljudje, ki so se ukvarjali z umetnostjo, niso vzeli puške v roke, niso streljali eden na drugega, temveč so odšli v tujino. Streljali so v glavnem ljudje iz deprivilegiranih, revnih okolij.

Kako v tem kontekstu gledate na umetnike, ki služijo nacionalistični politiki. Režiser Emir Kusturica, denimo?

To je zelo kompleksno vprašanje. Kusturico sem imel priložnost nekajkrat srečati in občutek imam, da se mu je nekaj zgodilo, in to je, da je izginila država, v kateri je živel. On je večkrat rekel, da je Jugoslovan – bil je produkt države, ki je bila v takratnem času relativno velika, s svojo kinematografijo, ki je imela vsako leto v glavnem tekmovalnem programu v Cannesu en film, in z razpadom te države se je za takrat delujoče umetnike zgodil konec sveta. In so šli vsak v neko svojo smer. V nasprotju z Goranom Bregovićem se je Kusturica odločil za nacionalizem. Bile so govorice, da mu je Slobodan Milošević za snemanje filma Underground dal nekaj milijonov evrov. Ali je res ali ne, ne vem, a vsak vojna, če si sposodim misel režiserja Terrenca Malicka, iz ljudi ne naredi herojev, temveč pošasti.

Kako fotografija zaznamuje film? Je moč podobe bistvo filma?

To je samo eden od elementov. Film je kombinacija slike in zvoka, pri čemer je zame zelo pomemben ritem. Zaradi močne gledališke tradicije se je v Sloveniji velikokrat v filmu poudarjalo dialoge in se je poskušalo dajati pomen besedam, ampak jaz menim, da je veliko bolj pomemben ritem, vzdušje, čustvena prezenca igralcev.

Sami ste režiser, direktor fotografije, scenarist, soscenarist. Katera vloga vam je najbolj blizu?

Najraje sem direktor fotografije, saj mi vizualni del filma zelo leži. Veliko bolj kot pisanje scenarijev.

Prezenca je misteriozna stvar

Kako hvaležno je za direktorja fotografije, ko ima pred samo tako vizualno močno podobo, kot je obraz Gorana Bogdana, glavnega igralca v kratkem filmu Mož, ki ni mogel molčati?

Zelo. Dobri filmski igralci imajo sposobnost, da jih rad gledaš. Ko sem skozi kamero v vsakem trenutku gledal Gorana brez distance, sem padel notri, kar se ponavadi ne dogaja oziroma se moraš za to potruditi kasneje, pri montaži filma. Veliki filmski igralci niso zaman veliki. Ta prezenca je misteriozna stvar. Do določene mere se jo da povaditi, a tega res nima vsak, zato so tisti redki veliki.

Pred časom ste izpostavili, da se pri slovenskih filmih preveč izhaja iz literature in da se premalo dela na scenarijih. Je z novo generacijo, ki jo poleg vas med drugim predstavljajo Urška Djukić, Rok Biček ... pred tem Jan Cvitkovič ..., vendarle prišlo v tej smeri do premikov?

Da, zgodile so se spremembe na bolje. Kar sem sam opozarjal, je, da se v fazi prehoda iz scenarija v snemanje tudi zaradi pomanjkanja časa, ker čas je denar, materiala, ki je v scenariju, ne izkoristi v polnosti, saj je na njegovi uresničitvi treba delati še pred snemanjem; in tega je premalo.

Podiplomski študij ste opravili v Berlinu. Kaj vam je dalo to mesto v filmskem smislu?

Ogromno. Vsem, ki se želijo ukvarjati s filmom, bi svetoval, da v nekem trenutku odidejo študirat v tujino, saj ti ta izkušnja da povsem drugačno perspektivo na stvari tukaj. Pri nas je včasih malo tesno, zatohlo. In če greš ven, boš dobil, če ne drugega vsaj poznanstva za nadaljnje delo. Pri vseh mojih filmih so ekipe zelo mednarodne. Pri naslednjem filmu bom tako najverjetneje imel direktorja fotografije iz Francije.

Kino kot cerkev; zvok, barve in filmsko platno

Pred leti ste tudi dejali, da ste najbrž zadnja generacija, ki se bo navdihovala pri velikih filmskih mojstrih. Je to nujno slabo?

Nikakor, želel sem le povedati, da današnji študentje tudi zaradi dejstva, da zaradi nenehne obdanosti z elektronskimi napravami niso sposobni ali ne morejo pogledati celih celovečercev, temveč gledajo samo še določene izseke filmov. To, kar ti da ogled filma v kinu, jaz sem jih veliko gledal v Kinoteki, to veliko platno, dober zvok, močne barve, to je nekaj povsem drugega, kot gledati filme na pretočnih kanalih. Zato vsem priporočam, da dokler je ta možnost, naj gredo gledat filme v kino. Kino je za film cerkev in stari filmski mojstri so se tega dobro zavedali. Iz takratnih filmov, narejenih v 60 in 70. letih prejšnjega stoletja, ki so bili dosti bolj radikalni in eksperimentalni, kot so današnji, se je mogoče veliko naučiti.

Za to je potreba tudi filmska vzgoja. Dobrodošla bi najbrž bila že v osnovni šoli?

Gotovo; in te je danes bistveno premalo. Menim, da se v šolah nasploh premalo govori o umetnosti, ne zgolj o filmu, ki je zdaj star že več kot sto let. In če že se spoznavajo s filmom, to ni umetniški film, ampak gledajo kakšne otroške in mladinske filme, filme narejene po literarnih predlogah. V državah, kjer se zavedajo pomena filma, gledalce vzgajajo.

Tu bi lahko imela pomembno vlogo tudi javna televizija?

Prav gotovo, čeprav menim, da se nacionalna televizija še kar trudi v primerjavi z drugimi, komercialnimi televizijami. Je pa tega seveda manj kot v Franciji in Nemčiji, kjer imajo celo televizijski program Arte z izključno kulturnimi vsebinami. Mi smo torej nekje vmes, ne najslabši in ne najboljši. Vsekakor bi si želel, da bi bil v spletni bazi večji izbor možnosti ogleda za nazaj, ampak tudi to je najbrž povezano z denarjem, RTV pa vemo, se nenehno spopada s finančnimi težavami.

Umetna inteligenca je del filmske industrije že dolgo časa. Kako sami gledate na njeno uporabe, je nujno zlo, do katere mere naj se jo uporabi pri ustvarjanju?

To je zelo kompleksno vprašanje. Umetna inteligenca se uporablja na vseh področjih našega življenja, še največ pri prevajanju in v novinarstvu, ljudje z njeno pomočjo celo pišejo elektronska sporočila, tako da z njo že sobivamo. V komercialnih filmih in reklamah je zelo prisotna, saj s tem agencije prihranijo denar. Umetna inteligenca bo težko nadomestila specifične umetniške projekte, saj ti izhajajo iz zelo avtentičnih, specifičnih zgodb in prizorov, medtem ko umetna inteligenca generira podobe na način, da so čim manj izstopajoče, tako da tu obstaja osnovni konflikt. Konflikt kapitala, ali bo delal izključno za finančno dobrobit ali tudi za kulturno dobrobit. Potekal bo boj med umetno inteligenco, ki je v službi velikih bogatih korporacij, ki jim ta lahko prihrani denar, in posameznikom, ki si bo prizadeval izbirati prostor za osebne zgodbe.

Avtonomnost sadovnjaka, življenja dreves in vernakularna pokrajina

Na začetku pogovora ste dejali, da bi ob lepem vremenu obrezovali drevje v sadovnjaku v Kojskem, kjer imate nekaj sto sadnih dreves več kot šestdeset različnih starih sadnih vrst. Kako vam uspeva ob vseh filmskih obveznostih skrbeti še za sadovnjak?

Dela je res ogromno in brez pomoči družine to sploh ne bi bilo mogoče. Je kar zalogaj, a ker gre za nepridobitno dejavnost, to delamo v prostem času. Tako je včasih sadovnjak tudi zapostavljen. Poskušam ga vzdrževati v tolikšni meri, da je avtonomen in da opravim tiste najnujnejše stvari, kot je obrezovanje in košnja trave, da lahko drevesa rastejo, ker za kaj več ni možnosti. Zraste, kolikor zraste.

Vas je za ohranjanje starih sadnih sort navdušil oče, Zoran, ki je prvi skrbel za sadovnjak?

Ne samo oče, bil je skupek različnih dejavnikov. Kot otrok sem pri mami svoje matere, moji noni, videl, kako je bila Goriška regija povezana s sadjem. Skozi zgodbe sem videl, kako je sadje vplivalo na vsakdan ljudi, jih osrečevalo in mestoma finančno preskrbelo. Sadje je igralo eno glavnih vlog, tako kulturno kot ekonomsko. Živeč veliko v tujini sem z distance opazoval, kako stare sorte izginjajo in kako se s tem zgublja tudi ta povezanost, in tako se mi je v enem trenutku zazdelo, da bi bilo vredno ohraniti stare sadne sorte. Zgodba je prerasla okvirje razmišljanj, saj so ljudje z veseljem delili z mano zgodbe o sadju in pomenu, ki ga je imelo za njih. Bili so veseli, da jih nekdo razume in tako sem pred približno desetletje in pol sem začel dosajevati različne stare sorte, iskati cepiče zanje po celotni regiji.

Vsega pa je bil kriva marelica, sorte flokar, a ne?

Da, sadež te sorte mi je med sedenjem pod drevesom, ki je zgledalo čisto zaraščeno, a je očitno še vedno rodila plodove, padel na glavo, kar je bil zame dokaz, da drevesa živijo povsem svoja življenja in nas v bistvu včasih tudi prerastejo, saj lahko živijo dlje, kot mi.

Goriško poznamo predvsem po marelicah, breskvah in češnjah. Zakaj ste si potemtakem izbrali hruško za motiv svojega filma?

V regiji sem našel največ stari sort hrušk. Razlog za to je, da rastejo še kar brez večjih težav, je naša avtohtona sorta, iz teh krajev izhaja več sort, od povsem divjih, samorodnih sort do plemenitih, ki so bolj občutljive na različne vplive. Razlog, da sem jo izbral za motiv filma Stara hruška je torej, da imamo pester nabor različnih sort hruške. Drugi razlog je, da če je cepljena na divjo podlago, lahko hruška živi zelo dolgo. V teh koncih so se ohranile posamezne hruške stare več kot dvesto let.

V sadovnjaku ste uredili tudi paviljon za obiskovalce in manjšo botanično knjižnico. Kdo prihaja v vaš sadovnjak prisluhnit vašim predavanjem?

Paviljon smo uredili v okviru lanskoletne evropske čezmejne prestolnice kulture GO!25, saj so čez leto prihajali v sadovnjak številni ljudje. Sprva so hodili pridelovalci in zanesenjaki, navdušenci nad starimi sortami, ki smo jim dali tudi cepiče. Zadnje čase prihajajo tudi otroci iz posameznih šol, zlasti tisti, ki nimajo več toliko stika z naravo in jim je zanimivo videti stara drevesa, saj sem sam ta sadovnjak spremenil v nekakšen botanični vrt. Vedno bolj zanima vrt tudi krajinske arhitekte. Vabijo me na številne univerze, kjer se ukvarjajo s tako imenovano vernakularno pokrajino, pokrajino, ki je zrasla s človekom, počasi, v sobivanju. Krajinski arhitekti lahko na kraju samem vidijo, kako je bil videti sadovnjak, ko še ni bilo strojev in ko se je drevje sadilo ročno. Takšna pokrajina ima svoj čar, saj je videti naravno, poleg tega se lahko iz takega prostora tudi marsikaj naučiš o sobivanju.

Pri nas je veliko govora o trajnostni pridelavi hrane. Koliko je dejanskega truda države v tej smeri oziroma ali gre za, kot pri številnih stvareh, predvsem za všečno politično retoriko?

To je zelo kompleksna tema. Seveda je veliko retorike, a tudi ta je pomembna, saj kaže na neki namen, da bi vendarle začeli delati drugače, da bi se stvari izboljšale. Znotraj sistema, kot ga živimo, se tovrstna pridelava finančno ne splača, in pri tem se soočimo s paradoksom, da smo zelo slabo prehransko preskrbljeni in da je bila ta preskrba leta 1991 večja kot danes. Odvisni smo od hrane iz tujine, ki je cenejša, saj je pridelana v ekološko nevzdržnih pogojih, sadje in zelenjavo obirajo delavci, ki so podplačani in izkoriščani, hkrati dobivamo v državo hrano vprašljive kakovosti iz veletržnic v Istanbulu in Barceloni. In to potem dobavljamo tudi v javne zavode, šole, vrtce, domove za starejše, saj je del problema že omenjena cena in dejstvo, da ni lokalnih pridelovalcev, ki bi lahko hrano in zahtevanih količinah dostavljali čez vse leto.

Japonski odnos do dreves je maničen

In tudi v primeru starih sadnih sort se z njimi, prav zaradi ekonomske nevzdržnosti, najbrž navdušujejo predvsem zanesenjaki?

Da, to je hobi, čeprav so v sosednjih državah Italiji, Avstriji in tudi Švici in Nemčiji že spoznali vrednost starih sort in imajo drevesnice, kjer se ukvarjajo samo s temi sortami, tako da sem prepričan, da se bodo ohranile, čeprav mladi za to nimajo časa. Na njihovo ohranjanje ne vpliva ugodno tudi dejstvo, da morajo ljudje delati vse dlje v starost in jim prav tako primanjkuje časa za kaj takega.

Ko sva se dogovarjala za ta pogovor, ste dejali, da v prihodnjih dneh potujete na Japonsko. Za opazovanje cvetočih češenj je malo prezgodaj.

(Smeh, op. p.) Na Japonskem sem bil že v vseh fazah razvoja češenj skozi leto, tokrat grem zaradi novega filmskega projekta, celovečernega igranega filma, ki ima za zdaj delovni naslov Tu naokoli se potikajo prikazni. Sadje bo v njem ena od tem. Preizpraševal bo razlike med generacijami v naši trenutni družbi, med generacijo naših starih staršev in mlajšo generacijo ter odnos med človekom in naravo.

Če se vrnem k Japonski. Zanje je sadež zelo cenjeno darilo. Izjemnega pomena zanje sta tako okus kot oblika sadeža, in res zanimivo je, kako se lotijo njihovega pridelovanja skozi različne faze; od redčenja cvetov, ročnega opraševanja, do zavijanja vsakega sadeža v vrečke kot zaščito že na drevesu, do tega, da ko vrečke snamejo, redčijo liste, da sonce lahko sadež enakomerno osvetli. Gre za precizno, manično delo, kar je pri nas absolutno nevzdržno, pri njih pa sadje skorajda častijo.

Zaključiva s filmom. Kaj si kot ustvarjalec želite, pričakujete, ko gre za odnos države do kulture in umetnosti?

Vsekakor, da se vzpostavi neka stalnost, da se ob zamenjavah vlad ne bi nenehno spreminjal odnos do kulture, saj je potrebno kar nekaj časa, da se določena kulturna politika ukorenini, nenehne menjave pa vnašajo negotovost med ustvarjalce, ki so že tako nenehno na preizkušnjah, kako si zagotoviti sredstva za svoje projekte. Želel bi si tudi, da bi razumeli, da je kultura tista, ki nas dela to, kar smo kot narod, in da ni nebodigatreba, kot se jo pogosto dojema. Kultura ni nič manj pomembna kot šport, oba, tako kot še marsikaj drugega, prispevata k temu, da smo, kar smo kot narod.