Matjaž Farič, ki je režiral letošnjo državno proslavo ob kulturnem prazniku, v pogovoru za Poglobljeno razkriva, kaj je doživljal v procesu ustvarjanja proslave. V nekem trenutku bi bilo najbolj etično, da bi odstopil od sodelovanja, pravi. Kakšne pritiske je doživljal in zakaj se je na koncu odločil, da ne odstopi? S priznanim plesalcem, koreografom in režiserjem tudi o ustvarjanju z lutkami, o telesu, o tem, kje ne potrebujemo strojev za proizvodnjo lepote, in o tem, kdaj je bil nazadnje na bolniški.
Režirali ste letošnjo državno proslavo ob kulturnem prazniku, ki je dvignila precej prahu. Marsikoga je namreč zmotila točka z nagačenim zajcem, s katerim odlično manipulirajo trije igralci. Šlo je za izsek iz predstave Tihožitje, ki – kot ste pozneje pojasnili – opozarja prav na to, da ljudje na najrazličnejše načine manipuliramo z živalmi, tudi potem ko so te že “podlegle človeški roki”, kot je zapisal režiser Tihožitja Tin Grabnar. Pravzaprav je po njegovih besedah cilj omenjene predstave, da “v občinstvu razpre globoka čustvena ter tudi etična in filozofska vprašanja”. Vas je torej odziv javnosti presenetil ali ste ga pričakovali?
Ne, nisem pričakoval takega odziva, se pa zdi logičen. Ozračje v Sloveniji je pregreto. Za ilustracijo lahko uporabim izjavo predsednika vlade, ko je rekel, da bi bilo dobro zmanjšati porabo mesa. Takrat se je dvignil del javnosti, kot v neki paniki, in zdelo se je, da nekateri nočejo razumeti, kaj je s tem želel povedati. Vsak človek, ki se zaveda okoljskih in drugih težav sodobnega sveta, je razumel, da njegov namen najbrž ni uničiti mesnopredelovalno industrijo in kmetijstvo, ampak da je bil to poziv k nekim razumnim prehranjevalnim navadam, ki lahko pripomorejo tudi k ohranjanju okolja, k izboljšanju kvalitete hrane, k izboljšanju zdravja.
Podobno je bilo pri zajcu. Ta odlomek predstave je bil v proslavo vključen zato, ker se mi zdi, da je skrajni čas, da nekatere teme samozavestno vključimo v državne rituale. In da je predvsem umetnost tista, ki sproža komunikacijo. Umetnost je način komunikacije. V tem smislu je ta odlomek odigral svojo vlogo.
Žal pa pri reakciji ni šlo toliko za to, kaj želijo igralci z zajcem sporočiti, ampak zgolj za to, kar je bilo v tistem trenutku opaženo. Predvsem je umanjkal razmislek. Nekatere gospe, ki pišejo poezijo in izdajajo knjige, so zapisale, da so na odru zabadali igle v zajca in celo da so ga rezali. Že pri teh pretiranih reakcijah vidimo, da ne gre za razmislek in razumevanje, ampak za poenotenje v ideji: Mi smo boljši od teh, ki so to ustvarili. Kultura in umetnost sta v določenih pozicijah zelo ranljivi za to, da se jima pripiše, da počneta nekaj slabega, in da se posamezniki ob tem počutijo veliko bolj moralni, etični in čuječni kot tisti, ki umetniško delo izvajajo.
Tema proslave je bila odnos umetnika do sveta okoli sebe. Narava in naš odnos do narave sta tudi nekaj, na kar se umetniki odzivajo.
Če smo tako zelo puritanski, da nas to zmoti, se moramo odreči tudi usnjenim sedežem v svojih avtomobilih, usnjenim čevljem, torbicam, pasovom, jaknam, hlačam in drugim izdelkom iz materialov živalskega izvora, ki se pridobivajo na brutalen način. To, kar smo gledali na odru, je bistveno manj brutalno.
Če torej zavzamemo tako absolutno stališče, da je bila uporaba zajca nesprejemljiva, tudi če kaže na neki problem, moramo biti v tem dosledni.
Obtožujejo me tudi, da sem nagrajencem odvzel možnost govora po prejemu nagrade. To možnost so imeli, a se za govor nihče od njih ni odločil. Bilo bi zelo nenavadno in nespoštljivo, da režiser proslave sili nagrajence k nastopu proti njihovi volji. Kljub temu smo bili pripravljeni, če bi se tak govor zgodil spontano.
Bi, če bi proslavo delali še enkrat, z zavedanjem o tem, kakšne odzive je sprožil, del proslave z zajcem umestili drugače? Zdi se namreč, da je gledalcu umanjkal kontekst in da je bilo prav to pri delu javnosti razlog za zgražanje.
Ne, ne bi, še enkrat bi naredil enako. Tudi če pogledamo freske v cerkvah, so biblične zgodbe, ki jih freske prikazujejo, največkrat zelo krute. Gre za zelo kompleksne vsebine in pogosto se jih v prvem trenutku ne da razumeti v globino. Umetnost na splošno je vzvod, s katerim sprožamo mišljenje, odzive.
Z Matjažem Faričem smo se pogovarjali v Lutkovnem gledališču Ljubljana, kjer bo ob začetku pomladi na sporedu njegova predstava Posvetitev pomladi. (foto: Aljaž Uršej/N1)
Tudi v primeru zajca so bili vsi ti odzivi, ne glede na to, kakšni so bili, koristni. V bistvu se z večino lahko samo strinjam – naš odnos do živih živali je nesprejemljiv.
A vedeti moramo, da je bil zajec – ki je bil že dolgo mrtev in nagačen in ki bi mogoče v bližnji prihodnosti končal na odpadu ali zakopan v zemljo – uporabljen za namen, ki se mogoče sprva zdi brutalen, a to ni bilo brez premisleka. Odlomek je iz predstave Tihožitje, ki traja skoraj eno uro in v kateri je devet takšnih prizorov. Predstava veliko potuje po svetu in nikjer na gostovanju v tujini se ljudje niso zgražali.
Res je, da bi bilo mogoče dobro nekatere kontekste skomunicirati vnaprej, zdi pa se mi, da je to tudi naloga novinarjev. Pred proslavo so se mediji v glavnem ukvarjali s tem, kako bomo lahko gledali škandal na odru. Redke so zanimali nagrajenci, skoraj nikogar pa ni zanimala vsebina.
To razburjanje nad zajcem je privedlo do tega, da ljudje niso slišali niti Prešerna, niti Kosovela, niti Anje Zag Golob, niti skupine Silence, niti odličnih skladb Milka Lazarja in Matije Krečiča, niti videli plesalke Ane Cvelfar, baletnih plesalcev in slik Marka Jakšeta.
Borut Živulovič/BOBO
Ena od težav je bila tudi ta, da je bila v prvotnem scenariju proslava zasnovana z nekoliko ironičnim oziroma satiričnim poudarkom na koncu, s katerim bi se tudi odzivi na uporabo zajca lahko razjasnili. A je bila vsebina tistega dela za Upravni odbor Prešernovega sklada sporna, tako da je bila umaknjena iz scenarija.
Pritiski in stvari iz preteklih režimov
Ali lahko poveste kaj več o tem?
Gre za skladbo Matije Krečiča in Tomaža Hostnika, ki govori o tem, da v Sloveniji ničesar ne moreš narediti prav, saj se zmeraj s pritožbami oglasi kakšno lovsko, gasilsko ali drugo društvo. Govori, da smo v Sloveniji vsi kritiki in da se vsi v vse razumemo in nikoli ni nič dovolj dobro za nas.
V intervjuju za portal Pomurec ste konec novembra lani rekli, da je z režiserskega vidika največji izziv, “kako zaobiti cenzuro, da se še lahko pogledaš v ogledalo. Trenutno se ukvarjam s problemi, za katere sem mislil, da so stvar preteklih režimov. Ko sem sodeloval pri pripravah za prireditev 25. maja v Beogradu pred štiridesetimi leti, ni bilo takih vsebinskih pritiskov. Želel bi, da bi največji izzivi bili zgolj režijski, ustvarjalni in ne politični.” Predvidevam, da ste govorili o pripravah na državno proslavo. To veliko pove.
To pove vse, kar je treba povedati.
Torej je bilo teh pritiskov še več, poleg uporabe omenjene pesmi v zaključku predstave?
Da. Tudi pri izbiri osebe, ki bi brala utemeljitve nagrad, se je zapletlo in mi je bilo izrecno naročeno, da do tega sodelovanja ne sme priti, če želim režirati proslavo. To je privedlo do kar precejšnjih stisk. Najbolj etično bi bilo, da bi takrat odstopil od sodelovanja in prepustil možnost nekomu drugemu. Ker pa sem pri 100. obletnici priključitve Prekmurja, takrat tudi že v procesu ustvarjanja scenarija, odstopil od režiranja z zelo podobno avtorsko ekipo, tega svojim sodelavcem nisem mogel še enkrat narediti. Zato sem tehtal, kaj je bolj etično in kaj ima lahko težje posledice.
Povedati moram, da je večina sodelavcev iz moje ožje avtorske ekipe prekarcev, so samozaposleni v kulturi. In tega privilegija, da bi se, četudi zaradi višjih ciljev, odrekali svojemu delu, žal nimamo zmeraj.
Ali lahko poveste, kdo bi bil vaša prva izbira za bralca utemeljitev? Kje se je zapletlo?
Vsi ti zapleti, ki so se odvijali pri pripravi Prešernove proslave, so pravzaprav moji problemi. Zelo težko govorim o tem. Pred proslavo nisem želel razpravljati o stvareh, ki ne zadevajo nagrajencev in proslave same. To bi se mi zdelo smiselno le, če bi bil prepričan, da živimo v družbi, kjer zdrava razprava lahko pripelje do drugačnih ravnanj. Strah me je bilo, da bi v javnosti to povzročilo zgolj škandal brez rešitev stanja, zato se mi je zdelo, da to v tistem trenutku ni bilo primerno.
Aljaž Uršej/N1
Kljub temu je stanje postalo dokaj pregreto, ko je Svetlana Makarovič napovedala svoj nastop na proslavi. Tako da se v Sloveniji temu očitno ne da izogniti.
Kako ste sami doživljali dogajanje v zvezi s Svetlano Makarovič?
Bili smo v zelo veliki napetosti. Z ostalimi ustvarjalci smo razmišljali, da bi mogoče lahko vsemu temu škandaliziranju vzeli veter iz jader, s tem da bi Svetlano Makarovič na neki kontrolirani način vključili v proslavo. A te pristojnosti sam nisem imel, saj mi je v pogodbi izrecno pisalo, kdo odloča o teh stvareh in kdo je tisti, ki je odgovoren. Tisti scenarij, ki je bil odobren na Upravnem odboru Prešernovega sklada in s katerim se je pozneje še zalomilo v zvezi s tem napovedovalcem, je bil okvir, znotraj katerega smo ustvarjali.
Ne glede na vse zaplete je bila moja odločitev ta, da se od trenutka, ko so bili okviri jasni, prireditve lotimo profesionalno in se ne ukvarjamo več s prej omenjenimi etičnimi zagatami, ampak izpeljemo to, kar je možno, na najboljši možen način. Interpretacije, ki se zdaj pojavljajo v javnosti, da je bila proslava “slaba“ zaradi mojega odnosa z Upravnim odborom Prešernovega sklada, ne držijo. Proslava je bila takšna, kakršna je bila, zaradi mojih odločitev. To pa ne pomeni, da dileme, ki so se takrat pojavljale, niso bile na mestu.
Svetlana Makarovič je po zaključku proslave stopila na oder in prebrala svojo pesem. (foto: Borut Živulovič/BOBO)
Če potegnete črto, kakšna je bila torej izkušnja režiranja državne proslave? In ali ste bili s končnim rezultatom zadovoljni?
Bil sem zadovoljen, ker vem, v kakšnih okvirih smo ustvarjali. Znotraj teh okvirov, znotraj tega, kar sem želel izpeljati, in glede na to, koliko ljudi je sodelovalo pri pripravi, koliko različnih del je bilo vključenih in kako so se stvari režijsko prepletale, proslave ni bilo enostavno sestaviti, čeprav je na televiziji to mogoče delovalo zelo enostavno. Dela je bilo veliko več, kot sem si ob vseh izkušnjah pred tem lahko predstavljal. Ja, s tem, kakšna je bila proslava, sem lahko zadovoljen.
Če pa bi mi recimo danes ponudili sodelovanje, se v takšni konstelaciji ne bi odločil zanj. Delo na tej proslavi je v nekem trenutku privedlo do tega, da sem končal na urgenci.
Zakaj?
Prej sem govoril o vseh etičnih dilemah, ki so me razžirale, a sem jih požrl, da sem lahko nadaljeval sodelovanje. In ker sem se želel izogniti škandalom.
Nekega dne sem doživel tako vrtoglavico, da nisem mogel več hoditi naravnost. Izkazalo se je, da sem imel krvni tlak močno povišan, čez 210, zato sem moral na urgenco.
S krvnim tlakom sicer nikoli nisem imel težav. Še vedno hodim na preiskave in se skušam rehabilitirati.
Ne glede na to se mi zdi super, da smo proslavo izpeljali in da to ni vplivalo na to, kar smo gledali na odru.
Borut Živulovič/BOBO
Prepoved Saše Krajnca
Ali lahko poveste, kdo je bil vaša prva izbira za bralca obrazložitev nagrad, kje se je zapletlo in zakaj?
V bistvu sploh nisem razmišljal ideološko, ker tudi ta proslava ni bila ideološka, čeprav je bilo veliko kritičnih vsebin. Zdi se mi, da umetnost ne more biti vsa agitatorska. Lahko je uporniška, lahko je kritična, agitatorstvo, s katerekoli strani prihaja, pa je včasih ne samo kontraproduktivno, ampak tudi estetsko vprašljivo.
V nekem trenutku sem se za branje obrazložitev nagrad odločil za osebo, ki lahko zelo hitro bere, hkrati pa je njen glas znan in ima uradni ton. Videoportreti so namreč časovno omejeni. K sodelovanju sem povabil voditelja s TV Slovenija Sašo Krajnca.
Odgovor Upravnega odbora Prešernovega sklada je bil, da naj si dobro zapomnim, da če želim režirati proslavo, s Sašem ne moremo sodelovati. In da morajo te utemeljitve brati dramski igralci. Dobil sem seznam igralcev, ki bi bili po njihovem mnenju primerni, a so skoraj vsi po vrsti zavrnili sodelovanje. Igralcem je konec koncev mesto v umetniškem delu proslave.
TV Slovenija/zajem zaslona
Potem ko je voditelj Dnevnika Saša Krajnc avgusta lani pred prispevkom z odzivom RTVS na poročanje Mladine dejal, da prispevek objavljajo po izrecnem navodilu odgovorne urednice informativnega programa TV Slovenija JadrankeRebernik, je direktor TV Slovenija Uroš Urbanija – kot smo poročali – odredil premestitev urednice VesnePfeiffer in voditelja Krajnca. Krajncu so naslednji dan kolegi izrazili podporo tudi tako, ki so se mu ob zaključni špici pridružili v studiu (na zgornji fotografiji), deležen pa je bil tudi široke podpore v javnosti.
Ob tej priložnosti bi se rad zahvalil gospe Silvi Čušin, ki je privolila v sodelovanje in je to z veliko potrpežljivostjo naredila odlično v danih okoliščinah.
Vse to, kar opisujete, spominja na neke druge čase, na neki drugi režim. Kar ste rekli o cenzuri, ste torej mislili povsem dobesedno.
Največji problem je v nezaupanju. Če nekoga povabiš k sodelovanju, a mu potem ne zaupaš, je to neki nesporazum.
Kot ustvarjalec, ki je že v socializmu sodeloval pri pripravi proslav, sem dodobra spoznal, kako ti mehanizmi delujejo. To me je spomnilo na neke druge čase. In me je zaskrbelo.
“Šepetanje navodil za življenje v uho”
Cenzuriral vas je torej Upravni odbor Prešernovega sklada?
Zahteve po spremembah v scenariju in po zamenjavi bralca utemeljitev ter napovedovalca so bile podane s strani upravnega odbora.
Če odmislimo zajca, mislim, da je bila proslava zelo običajna. Mogoče se pa motim. Državne proslave so šle v zadnjih nekaj letih predvsem v smeri formata zabavnoglasbenih oddaj. Mogoče je bil tudi v tem nesporazum.
Aljaž Uršej/N1
Da je bila tokratna prevelik odklon?
Ja, ampak to ni bil namen. Prešernove proslave so umetniške proslave. Ne gre toliko za patriotizem, ampak predvsem za širok svet, ki ga umetnost predstavlja, široko obzorje in možnost različnih načinov mišljenja.
Proslavo ste naslovili Svet se je nagnil naprej po pesmi skupine Silence. Kam se je nagnil svet? Lahko ta naslov razumemo v kontekstu vsega, kar ste pravkar povedali?
Skupina Silence je to pesem napisala, ko so bile že vse te zagate in zapleti pri pripravljanju proslave znani. V pesmi je verz: “Svet se nagnil je naprej in mi šepeta v uho navodila za življenje. Z gluhim srcem, hladnim kot zlato. (…) Zato sem – kljub nasvetu, zgolj predah, kratka pavza. Zato sem, v tem svetu, raje brez aplavza.”
To se mi je zdelo zelo univerzalno in močno. Zdelo se mi je, da pove dovolj o odnosu umetnika do sveta in o odnosu sveta do umetnika. Besedilo ni žaljivo in je v svojem formatu funkcijo odlično opravilo. Če pa so ljudje to slišali, pa je izven moje moči.
Poleg tega, da se ukvarjate z režiranjem, ste tudi plesalec in koreograf. S plesom ste se začeli ukvarjati v 80. letih, ki so jih zaznamovali kulturno vrenje in prizadevanja za demokratizacijo. Kako vidite tisti čas v primerjavi s sedanjim?
Tisti čas je obetal. Takrat se je zdelo, da ustvarjamo nekaj novega, da so možni novi časi, nove estetike. Sodobni ples je zelo hitro prišel v središče kulturnega dogajanja. Predstave sodobnega plesa v Cankarjevem domu so bile že sredi 80. let razprodane. Tudi predstave domačih avtorjev.
Tisti čas je zelo težko primerjati s sedanjim.
Od takrat, ko smo dosegli svojo samostojnost, ko se je družbeni sistem zamenjal, ko smo začeli verjeti, da živimo v demokraciji, sta politika in kulturna politika pozabili na nekatere umetniške zvrsti, tudi na sodobni ples.
Problem sodobnega plesa je ta, da ga težko označimo za nacionalno umetnost, čeprav tudi ohranjanje gibalne kulturne dediščine lahko močno zaznamuje nacionalno kulturo. Ples je kozmopolitski, jezik telesa je univerzalen. Zelo težko ga je pripeti na nacionalistične modele.
Predstava Jaz, leto 1984. (foto: Božidar Dolenc)
Kulturna politika v Sloveniji ni sledila razmahu te umetniške veje. Ker se določene strukture niso vzpostavile, kot je bilo to drugod po Evropi, so v določenem trenutku tudi maratonci omagali. Plesna produkcija se je na ta način razdrobila in sedaj deluje v okvirih možnega.
V 80. je bilo veliko lažje ustvarjati tudi zato, ker smo še vsi živeli na pol v socializmu in je bilo za eksistenco do neke mere poskrbljeno. Nekatere stvari si lahko delal tudi zastonj. Nekatere stvari in storitve si lahko dobil zastonj. Danes je tudi v kulturnih ustanovah vse ovrednoteno.
Nastanek predstave je veliko dražji kot takrat in pri načinu financiranja, kakršnega imamo, se s tujino ne moremo primerjati. Ne moremo pričakovati zelo velikih formatov, ne produkcijskih prebojev.
Umetniški preboji so, ampak če želimo, da je sodobni ples izvozno kulturno blago, je to treba narediti na način, ki je tudi produkcijsko primeren.
Aljaž Uršej/N1
Sodobni ples je način razmišljanja
Plesno ste se začeli izobraževati na baletni šoli Maribor. Balet je zelo specifična zvrst, od plesalca terja povsem drugačno predanost, drugačen način razmišljanja. Kakšna je razlika?
Balet je forma, sodobni ples pa ne. Če lahko malo poenostavim, bi baletni koreograf lahko koreografiral tudi sede in le izgovarjal francoske izraze za posamezne elemente klasičnega baleta. Plesalci bi to znali izvesti.
Sodobni ples pa je način razmišljanja. Sodobni ples se v zgodovini začne razvijati takrat, ko družba začne prehajati v demokratično ureditev in ko se hierarhija začne tudi v smislu organizacije družbe spreminjati.
Sodobni ples torej ni umetniška oblika, ukvarja se z najširšimi možnostmi gibanja in njegovo prekletstvo je prav v tem, da takrat, ko avtor vzpostavi svoj sistem, svoj jezik, to postane tehnika, forma, kar sodobni ples postavi v nasprotje s samim seboj. Medtem ko je pri klasičnem baletu ustaljena in izčiščena forma bistvo in temelj.
Predstava Klon, leto 1997. (foto: Miha Fras)
Tudi sporočilnost oziroma način upovedovanja sta pri enem in drugem različna. Zdelo se mi je zanimivo, ko ste v enem od intervjujev za Dnevnik rekli: “Ko ljudje govorijo, da je klasičen balet lahko razumljiv, sodobni ples pa ne, se vprašam, kaj razumejo v vseh variacijah, ko nekdo izvede popoln skok. Kaj to govori tistim, ki prisegajo na naracijo, ki mora biti naracija našega vsakodnevnega jezika?”
Razumevanje giba nam omogoča preživetje. Če se nam neko telo hitro približa, razumemo, da se moramo umakniti.
Plesne predstave pogosto gledamo s predsodkom in s pomanjkanjem samozavesti; mislimo, da je vse treba razumeti na literarnem nivoju, da je treba znati razumeti sleherni gib. To nam je bilo vcepljeno v osnovni šoli. Spraševali so nas, kaj je želel avtor s tem povedati, potem pa ponavljali za učiteljico. Nikoli pa ni bila dana svoboda lastnega odziva in lastnega razumevanja umetniškega dela.
Plesne predstave delujejo na drugačen način, v nas vzbudijo odziv, ki ga ni treba opisovati z besedami. Enako je pri gledanju slike, pri poslušanju glasbe.
Kako se počuti plesalec, ko je na odru? Ga vodi telo ali glava?
Plesalci so različni, lahko govorim le zase. Meni se je vedno zdelo nujno, da to, kar naj bi bilo na odru, vadim do te mere, da neham razmišljati z glavo in da čutim skozi telo.
Ko ustvarjaš na odru, imaš možnost z niansami v notranjem čutenju doprinesti nekaj novega k temu, kar poustvarjaš v določenem trenutku. Če pa se boriš s svojimi možgani, zato da lahko samo izvedeš tisto, kar je bilo zadano, tvoje delovanje na odru ne more biti tako avtonomno.
Zato se mi zdi zelo pomembno, da so plesalci dobro šolani, da so predvsem fizično zelo dobro pripravljeni in da se ne ukvarjajo z nekimi začetniškimi težavami, ko ustvarjajo predstavo, ampak da lahko odkrivamo tisto, kar je pri tem ustvarjanju naše lastno.
Aljaž Uršej/N1
Niso stroji za proizvodnjo lepote
Nekoč ste rekli, da se vam zdi zelo pomembno, da so plesalci socialno zreli. Da se vsako telo lahko upogiba, pomembno pa je, da se zaveda, zakaj to počne, kakšen je namen.
V sodobnem plesu ne potrebuješ strojev za proizvodnjo lepote. Potrebuješ osebnosti, ki zmorejo v najširšem možnem smislu razumeti tudi kontekst. In če se ustvarja na način, da vsak posameznik po svojih najboljših močeh sodeluje pri procesu ustvarjanja, sta za to čustvena inteligenca in socialna zrelost zelo pomembni.
V začetku pomladi bo tukaj, v lutkovnem gledališču, na sporedu ponovitev predstave Posvetitev pomladi. Gre za lutkovni balet na glasbo Igorja Stravinskega, ki govori o žrtvovanju nedolžnega, naivnega posameznika za skupnost. Kako je režirati lutkovno predstavo? Zanimivo je, da lutke – ne glede na to, da se zavedamo, da niso žive – vzbudijo močno empatijo. Z njimi se poistovetimo. Po drugi strani pa gre režiser z lutko lahko dlje, kot bi šel z živim igralcem.
Nekatere možnosti so večje, nekatere pa manjše. Ovira je predvsem to, na kakšen tehnološki način je lutka sestavljena, s čimer je povezana tehnologija animacije. Pri Posvetitvi pomladi smo se kar precej ukvarjali s tem, kako množice teh lutk povezati med sabo, da bodo lahko animirane.
Posvetitev pomladi, 2019. (foto: Jaka Varmuž)
Pri lutki je pomembno, da vanjo verjamemo. Ko gremo na lutkovno predstavo, vidimo, na kakšen način se ta lutka premika: včasih si lahko samo predstavljamo, da je pod lutko roka, zmeraj več pa je predstav, na katerih animatorja vidimo na odru. V kodu lutkovne predstave je nujno, da animatorja v nekem trenutku odmislimo.
Pri Posvetitvi pomladi pa smo želeli animatorje vključiti kot mitske pojave, kot bogove, ki uravnavajo svet, ki animirajo vsa ta bitja pod sabo.
Pri tej predstavi je pomembno, da se z junakom lahko poistovetimo, sicer predstavo gledamo bolj na racionalnem kot pa na emocionalnem nivoju. Moč umetnosti je ravno v tem, da deluje na nas na čustveni ravni, na nerazložljivem, nezavednem. To so tisti pomembni registri, ki zaznavanje predstave zaokrožijo v celoto.
Posvetitev pomladi (foto: Jaka Varmuž)
Če so pri lutkah omejitve tehnološke, pa žive plesalce omejuje telo. Telo, ki ima samo po sebi omejitve in se stara …
Ja, ampak v tem je paradoks. Plesalec v mladosti zmore veliko. Občutek ima, da nima meja in da bo zmogel še več. Ko si starejši, pa veliko bolje razumeš to, kar počneš, in vse te izkušnje pripeljejo do veliko večje odrske moči, odrske prezence. Velikokrat se je zgodilo, da je ustvarjanje s starejšimi plesalci, ki morda fizično ne zmorejo več toliko, ustvarilo več uprizoritvenih možnosti kot ustvarjanje z mlajšimi plesalci. Pa to ni generacijski problem, ampak je naravno stanje stvari. Vse življenje se učimo. Šele prva resna poškodba plesalcu da globlji uvid v funkcioniranje telesa in v razumevanje, zakaj so plesne tehnike pomembne.
Ko se soočiš z izkušnjo ranljivosti, z vprašanjem, kaj se lahko zgodi, če nekaterih zakonitosti ne upoštevamo, z vprašanjem, kje so omejitve, in dejstvom, da bodo te omejitve čez leta še večje … Ko te omejitve pridejo, se začneš ukvarjati z drugimi izraznimi možnostmi. S tem nastopijo novi razmisleki, nova spoznanja.
Predstava Moški z nožem, 2018. (foto: Darja Štravs Tisu)
Tudi sami ste ob svoji 30-letnici delovanja po desetletju premora ponovno stopili na oder. Takrat ste pripravili solo predstavo Rdeča – Sled. Rekli ste, da ste znova zadnjič stopili na oder. Kakšna izkušnja je bila to, predvsem z vidika drugačnosti telesa, starejšega telesa, s katerim je verjetno treba delati drugače.
V bistvu je bila to dogodivščina, pustolovščina. V trenutku, ko sem se odločil za ta solo, se mi je zdelo, da je to nemogoče, da tega ne bom zmogel. Ko sem se prvič postavil v prostor … Nekatere stvari so ti znane, tako kot recimo pri vožnji s kolesom, ko neka izkušnja ne more zbledeti, zmožnost telesa pa je bila seveda povsem drugačna.
Pa tudi gibljivost ustvarjalnega duha. Po tistem šolanju na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo (po 20 letih delovanja na področju plesa je vpisal še študij gledališke režije, op. a.), kjer smo v glavnem ustvarjali zato, da so bili profesorji zadovoljni, kjer je bilo vse zelo po šolsko in brez nekih zelo visokih kriterijev, je bil takšen izziv skoraj nujen. To je bilo očiščenje od nekega obdobja dodatnega izobraževanja in soočenje s samim sabo in s svojimi omejitvami. Na neki način soočenje z resnico, kar je bilo tudi zelo terapevtsko.
Predstava Rdeča – Sled (foto: Sunčan Stone)
Za vami je torej 40 let dela. Ustvarili ste številne uspešne in zelo raznolike predstave. Prejeli nagrade, ki jih ni bilo malo v vsem tem času. Zdaj, po 40 letih, delate kot samozaposleni v kulturi.
Ker ni druge možnosti.
Kako se počutite ob tem?
To kaže na stanje stvari v državi. Kaže, koliko je ta država napredovala in koliko so se udejanjile kulturne politike, o katerih se je včasih govorilo več, včasih manj. Štejejo samo dejanja.
Zelo mi je žal, da je bila ukinjena edina institucija, ki je bila v zadnjih desetletjih ustanovljena na področju sodobnega plesa. Z vso zgodovino sodobnega plesa se je s tem v trenutku pometlo. To je bil velik korak nazaj in velika škoda za sodobni ples v Sloveniji.
Aljaž Uršej/N1
Govorite o Centru sodobnih plesnih umetnosti, kjer ste bili kratek čas tudi v. d. direktorja.
Ja, imenovan sem bil za vršilca dolžnosti. Skoraj pol leta sem delal z odločbo ministrstva za kulturo. Zastonj. Sodelavci so bili plačani, moja delovna pogodba pa je bila zadržana na ministrstvu. Ukvarjal sem se večinoma s hišniškimi posli in računovodskimi problemi.
Potem ko je imel zavod na svojem računu kar precej sredstev in bi lahko začel nemoteno delovati, napeljane so bile tudi nekatere konkretne akcije, se je vlada odločila, da bo center ukinila. Takratni minister Žiga Turk je imel občutek, da gre za samo še eno plesno šolo.
To je bilo leta 2012, od takrat pa se ni praktično nič spremenilo na tem področju.
V Sloveniji nimamo niti enega javnega zavoda, ki bi se ukvarjal s sodobnim plesom. Ti obstajajo v izobraževalnem sistemu, na profesionalnem področju pa ne. Sodobni ples je izključno vezan na neinstitucionalno produkcijo oziroma na produkcijo nevladnih organizacij.
Opozorili ste, da je zaradi tega bistveno bolj ranljiv, kot če bi bil pod okriljem javnega zavoda.
Seveda, prekarnost je veliko bolj obremenjujoča. Plesalci so v nezavidljivi poziciji, ki ne omogoča veliko presežkov. Če se moraš dnevno ukvarjati s tremi različnimi predstavami, hodiš na vaje treh različnih avtorjev, zato da bi lahko sploh preživel, to ne omogoča poglobljenega posvečanja.
Tudi v slovenskih javnih zavodih je to postal velik problem. Ko sem se začenjal profesionalno ukvarjati z umetnostjo, smo predstave delali tako dolgo, dokler niso bile narejene. Zdaj se predstave delajo do datuma, ki je objavljen, še preden je izvedena prva vaja. Na odru je zato tudi toliko manj presežkov. To ne priča o umetniški kvaliteti, ampak o produkcijski kvaliteti, ki je tisti zadnji stadij oblikovanja neke predstave, da je primerna tudi za gostovanja v tujini in za stik s širšo publiko.
Kaj bi bile ustrezne sistemske rešitve? Je to nujno javni zavod na način, kot je bil zamišljen Center za sodobne plesne umetnosti?
Ja, ker je le na ta način zagotovljeno stalno financiranje, ki omogoča stalno delovanje. Umetnik in organizatorji se tako lahko ukvarjajo predvsem z organiziranjem in z ustvarjanjem umetniških del in jim ni treba nenehno delovati v negotovih oblikah prijavljanja na kratkoročne razpise ministrstva za kulturo, Evropske komisije in drugih skladov, ki zahtevajo več časa in energije kot samo umetniško delovanje.
Javni zavod je edina oblika, ki omogoča konstantno financiranje. Vse ostale oblike so to, kar že imamo.
Aljaž Uršej/N1
Kako ocenjujete delo trenutne kulturne ministrice Aste Vrečko in kaj bi morala biti njena ključna naloga v tem mandatu?
Njena ključna naloga bi morala biti to, da kar govori, tudi udejanji. Za ocenjevanje njenega dela je mogoče še malo prezgodaj. Seveda postajamo vsi že malo nestrpni, a zdi se mi, da je včasih ljudem treba pustiti malo več časa. Prehitre sodbe so lahko včasih kontraproduktivne.
Menu Item
